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Link URL Link text Page URL www.elantepenultimomohicano.com/.../festival-cannes-2024-seleccion-oficial.html || Festivales Cannes 2024 Selección oficial Programa de la 77ª edición Redacción Madrid | fechas| Del 14 al 25 de mayo | Un año más, una edición más, expectativas cumplidas con el anuncio de la selección oficial del Festival de Cannes, cuya 77ª edición se celebrará del 14 al 25 de mayo. Qué decir de un listado en el que aparecen cineastas como Jia Zhangke, Paolo Sorrentino, David Cronenberg, Miguel Gomes, Sean Baker, Andrea Arnold, Yorgos Lanthimos, Kiril Serebrennikov o Francis Ford Coppola. La presencia de este último, con su filme Megalópolis, será el principal hito de esta entrega del certamen francés. El veteranísimo realizador estadounidense ya compitió por primera vez por la Palma de Oro con su tercer largometraje, You’re a Big Boy Now (1966) y la ha conseguido en dos ocasiones: La conversación (1974) y Apocalypse Now (1979). Su último trabajo, de larga gestación y acompañado de múltiples especulaciones, aparenta ser una despedida. Qué mejor que en Cannes para llevarla a cabo. Entre las salidas de guion más interesantes de esta primera selección, encontramos al director sueco formado en Polonia Magnus von Horn, que debutará en la máxima competición con la producción danesa The Girl with the Needle, su tercer largometraje tras Después de esto (2015), que fue programado en Quincena de Realizadores, y Sweat (2020), incluido en la compilación oficial del evento galo en plena pandemia. Von Horn es una de las firmas novedosas en una lucha por la Palma de Oro donde solo figura una debutante: Agathe Riedinger con Wild Diamond. El resto de óperas primas que competirán por la Cámara de Oro de esta edición las encontramos en Un Certain Regard, con seis. Entre ellas destaca la primera cinta del oslense Halfdan Ullman Tøndel (nieto de Ingmar Bergman), Armand, protagonizada por la ubicua Renate Reinsve. En esta primera ola de títulos, que se completará con las programaciones de Semana de la Crítica y Quincena de Cineastas y una breve segunda tirada a finales de abril, no están listados títulos españoles ni latinoamericanos, una triste tendencia en la última década. COMPETICIÓN The Apprentice, Ali Abbasi (Estados Unidos) Motel Destino, Karim Aïnouz (Brasil) Bird, Andrea Arnold (Reino Unido) Emilia Perez, Jacques Audiard (Francia) Anora, Sean Baker (Estados Unidos) Megalópolis, Francis Ford Coppola (Estados Unidos) The Shrouds, David Cronenberg (Canadá) The Substance, Coralie Fargeat (Estados Unidos) Grand Tour, Miguel Gomes (Portugal) Marcello Mio, Christophe Honoré (Francia) Caught by the Tides, Jia Zhanke (China) All We Imagine as Light, Payal Kapadia (India) Kinds of Kindness, Yorgos Lanthimos (Estados Unidos) L'Amour Ouf, Gilles Lellouche (Francia) Wild Diamond, Agathe Riedinger (Francia)* Oh Canada, Paul Schrader (Estados Unidos) Limonov - The Ballad, Kiril Serebrennikov (Italia) Parthenope, Paolo Sorrentino (Italia) The Girl With the Needle, Magnus von Horn (Dinamarca)UN CERTAIN REGARD Norah, Tawfik Alzaidi (Arabia Saudí) The Shameless, Konstantin Bojanov (Bulgaria) Le Royaume, Julien Colonna (Francia)* Vingt Dieux!, Louise Courvoisier (Francia)* Who Let the Dog Bite, Lætitia Dosch (Francia)* Black Dog, Guan Hu (China) The Village Next to Paradise, Mo Harawe (Somalia)* September Says, Ariane Labed (Francia)* L'Histoire de Souleymane, Boris Lojkine (Francia) The Damned, Roberto Minervini (Estados Unidos) On Becoming a Guinea Fowl, Rungano Nyoni (Zambia) My Sunshine, Hiroshi Okuyama (Japón) Santosh, Sandhya Suri (Reino Unido) Viet and Nam, Truong Minh Quý (Vietnam) Armand, Halfdan Ullmann Tøndel (Noruega)*CANNES PREMIÈRE Miséricorde, Alain Guiraudie (Francia) C'est pas moi, Leos Carax (Francia) Everybody loves Touda, Nabil Ayouch (Marruecos) The matching bang, Emmanuel Courcol (Francia) Meeting with Pol Pot, Rithy Panh (Camboya) Le Romam de Jim, Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu (Francia)FUERA DE COMPETICIÓN The Second act, Quentin Dupieux (Francia) | Inauguración Furiosa: A Mad Max Saga, George Miller (Estados Unidos) Horizon: An American Saga (Chapter 1), Kevin Costner (Estados Unidos) She's Got No Name, Chan Peter Ho-sun (Hong Kong)SESIONES ESPECIALES La belle de Gaza, Yolande Zauberman (Francia) Apprendre, Claire Simon (Francia) The Invasion, Sergei Loznitsa (Países Bajos) Ernest Cole, Lost and Found, Raoul Peck (Estados Unidos) Le fil, Daniel Auteuil (Francia)SESIONES DE MEDIANOCHE Twilight of the Warrior Walled In, Soi Cheang (Hong Kong) The Surfer, Lorcan Finnegan (Estados Unidos) The Balconettes, Noémie Merlant (Francia) I, the Executioner, Seung Wan-ryoo (Corea del Sur) || * Ópera prima || .post table.tr-caption-container{ margin-bottom:-10px; } .thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .columnario {width: 1140px;column-count:2; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;margin-top: -18px!important;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -7px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;} por Redacción EAM abril 11, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../da-film-festival-direccions.html || Festivales D'A 2024 Direccions Anotaciones sobre la programación de la 14ª edición Emilio Luna Madrid | fecha| del 4 al 14 de abril. | Numerosas citas ineludibles nos propone una sección como Direccions, el apartado que recopila los greatest hits 2023 del circuito autoral. Todos los directores y directoras que conforman la sección son y han sido el cimiento de un certamen devenido referente. Hablamos de cineastas como Nuri Bilge Ceylan, Hong Sang-soo, Lisandro Alonso, Tsai Ming-liang, Malgorzata Szumowska, Radu Jude, Cristi Puiu o Angela Schanelec. Viejos conocidos del D’A que son parte de la idiosincrasia del evento barcelonés. Junto a esta pléyade de títulos de autores de prestigio, llama la atención sobremanera la proyección del filme póstumo de Pema Tseden, Snow leopard, que pudo verse el pasado año en el Festival de Locarno. Tseden representaba un cine que abría las puertas de un país, una cultura, la tibetana, lejos de los tópicos turísticos y espirituales, con honestidad y una enorme sensibilidad. Una sensibilidad que no les falta a otros dos de los grandes protagonistas de este D’A 2024: Agnès Varda y Aki Kaurismäki, a los que el festival les dedicara una retrospectiva insólita: la proyección de una selección de cortometrajes con su firma. Todo un lujo. DIRECCIONSAbiding Nowhere, Tsai Ming-liang, Taiwán. Eureka, Lisandro Alonso, Argentina. Hors-Saison, Stéphane Brizé, Francia. In Our Day, Hong Sang-soo, Corea del Sur. In Water, Hong Sang-soo, Corea del Sur. La práctica, Martín Rejtman, Argentina. Le Retour, Catherine Corsini, Francia. Mal viver, João Canijo, Portugal. MMXX, Cristi Puiu, Rumanía. Música, Angela Schanelec, Alemania. No esperes demasiado del fin del mundo, Radu Jude, Rumanía. Snow leopard, Pema Tseden, Tíbet. Sobre la hierba seca, Nuri Bilge Ceylan, Turquía. Tráiler de la película que no existirá jamás: “Guerras de broma”, Jean-Luc Godard, Francia, 2023. Viver mal, João Canijo, Portugal. Woman of…, Malgorzata Szumowska, Michal Englert, Polonia. Youth (Spring), Wang Bing, China. CORTOMETRAJES AKI KAURISMÄKIRocky VI, Finlandia, 1986. Leningrad Cowboys: L.A. Woman, Finlandia, 1987. Leningrad Cowboys: Thru the Wire, Finlandia, 1987. Melrose: Rich Little Bitch, Finlandia, 1987. Leningrad Cowboys: Those Were the Days, Finlandia, 1992. Leningrad Cowboys: These Boots, Finlandia, 1993. Valimo, Finlandia, 2007. CORTOMETRAJES AGNÈS VARDADu côté de la côte, Francia, 1958. Les fiancés du pont Mac Donald, Francia, 1961. Elsa la rose, Francia, 1966. Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, Francia, 1975. Les dites cariátides, Francia, 1984. T’as de beaux escaliers, tu sais…, Francia, 1986. Le lion volatil, Francia, 2003. ▼ Music, Ángela Schanelec, Sobre la hierba seca, Nuri Bilge Ceylan.Valimo, Aki Kaurismäki, Les dites cariátides, Agnès Varda. por Emilio Luna abril 04, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../da-2024-anotaciones-sobre-su.html || Festivales D'A 2024 Un impulso colectivo Anotaciones sobre la programación de la 14ª edición Emilio Luna Madrid | fecha| del 4 al 14 de abril. | El compromiso con el cine español del D’A es innegociable. Su fuerte presencia en cada uno de los apartados de su parrilla programática se corona con Un Impulso Colectivo, en el que se listan largos y cortometrajes presentados en nuestro país durante el último año. Dicho apartado está caracterizado por su heterogenia pero también por compilar las nuevas tendencias de la ficción y no-ficción nacionales. En Un Impulso Colectivo hay espacio para obras consolidadas por el tiempo, que han adquirido notoriedad a través de su paso por festivales y sus respectivos palmareses; también lo tienen filmes que, como muchos que habitan el D’A, se mueven en los rincones de pequeños certámenes, así como creaciones que darán los primeros pasos de un largo recorrido.Así, en su sección de largometrajes se funden trabajos como Historias de pastores (Bright Future en Róterdam), La hojarasca (Forum en Berlinale), Sueños y pan (Premio Tierres en Trance del Festival de Gijón) u On the Go (Cineasti del Presente en Locarno), con una amplísima trayectoria, con otros que tienen su presentación mundial o europea en el D’A, como son los casos de Tríptico, de Daniel Grandes, María Martín-Maestro y Albert Olivé, Solo arrojaron, de Adrià Pagès Molina, Orandi, de Serafín Teja o Reír, cantar, tal vez llorar, de Marc Ferrer. Completan el listado los documentales La estafa del amor, de Virginia García del Pino, y Night Work, de Christian Bagnat y Elvira Sánchez Poxon.En el extenso espacio para el cortometraje se podrán ver las últimas propuestas de cineastas como Pablo García Canga, Xacio Baño, Eneko Sagardoy, Irati Gorostidi Agirretxe (que pasó por la pasada edición de Cannes), Luis E. Parés, Gala Hernández López, Antonio Llamas, Alejo Duclós, Carolina Astudillo Muñoz, Lucas Sogas, Hugo Amoedo, Ana Llargués, Jaume Claret Muxart y Antonio Miguel Arenas. Un completo mapeado del presente y futuro de la narración cinematográfica española.LARGOMETRAJESHistoria de pastores, Jaime Puertas. La estafa del amor, Virginia García del Pino. La hojarasca, Macu Machín. Night Work, Christian Bagnat, Elvira Sánchez Poxon. On the Go, Julia de Castro, Maria Gisèle Royo. Orandi, Serafín Teja. Reír, cantar, tal vez llorar, Marc Ferrer. Solo arrojaron, Adrià Pagès Molina. Sueños y pan, Luis (Soto) Muñoz. Tríptico, Daniel Grandes, María Martín-Maestro, Albert Olivé. CORTOMETRAJESApartamentos Paradiso, Andreu Garcia Antolí, Víctor Jiménez Lafuente, 23 min. Aquí descansa, Col·lectiu La Espera, 21 min. Betiko gaua, Eneko Sagardoy, 18 min. Bona nit, Rambles, Maria Bareche Baqués, Clara Barfull, 29 min. Cómo desaparecer completamente, Roberto Pintre Nogales, 10 min. Contadores, Irati Gorostidi Agirretxe, 19 min. Die Donau, Jaume Claret Muxart, 18 min. El canto de los años nuevos, Alexander Cabeza Trigg, 23 min. El espectro político, Luis E. Parés, 26 min. Els buits, Isa Luengo, Sofia Esteve, Marina Freixa Roca, 20 min. For here am i sitting in a tin can far above the world, Gala Hernández López, 19 min. Four Deaths, Roger Alsina Uribe, 23 min. Frialdad, Andrea Sánchez, 14 min. Guaret, Josep Alorda Roca, 17 min. Habitar, Anxos Fazáns, 15 min. Imade, Ignacio Acconcia, 29 min. It’s Consuelo, Eva Min Pérez Hernández, 7 min. Krutxalteatik Uronarat, Marina Lameiro, Pueblo de Uztárroz, 28 min. La insurrección que viene, Antonio Llamas, 24 min. La película de mentira, Claudia Gracia, 7 min. Lejano, Carlos Balbuena, 25 min. Llámame Dolores, Txema Tørres Muñoz, 7 min. Lost Dreams, Miguel Ariza, 9 min. Lúa, techno y lo que queda de él, Carlos Baixauli Belda, 10 min. Memorias Sinvergüenzas: Buenos Aires, 1979, Alejo Duclós, 5 min. Meteoro, Víctor Moreno, 17 min. Nits blanques, Carles Borres, 19 min. Pechar caixas abrir caixas, Hugo Amoedo Canal, 17 min. Platónica, Platónica, Xacio Baño, 9 min. Postal (O, desde la distancia eres un espejismo), Carolina Astudillo Muñoz, 7 min. Ruovesi, Andrea Zapata-Girau, 19 min. Topo estrellado, Antonio Miguel Arenas, 17 min. Tótem, Macià Florit Campins, 17 min. Trenc d’alba, Anna Llargués, 28 min. Tu trembleras pour moi, Pablo García Canga, 28 min. Túnel de lavado, Lucas Sogas, 30 min. Un lugar de paso, María Olmedilla, 13 min. Vinguin les feres, Manuela Matassini, Col·lectiu Les Daines, 20 min. Ximinoa, Itziar Leemans, 25 min. ▼ Reír, cantar, tal vez llorar, Marc Ferrer, Sueños y pan, Luis (Soto) MuñozCómo desaparecer completamente, Roberto Pintre Nogales, Tu trembleras pour moi, Pablo García Canga. por Emilio Luna abril 02, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../DA-2024-Talents.html || Festivales D'A 2024 Talents Anotaciones sobre la programación de la 14ª edición Emilio Luna Madrid | fecha| del 4 al 14 de abril. | La adolescencia del D’A, que comenzará su 14ª edición el próximo jueves (4-14 de abril), está marcada no solo por su consolidación como el gran puntal del circuito de festivales nacional del primer semestre del año, sino también por una evolución, un florecimiento, que huye de la etiqueta de evento compilatorio. El certamen barcelonés va sumando en cada entrega más premieres nacionales y también aumentando las dotaciones económicas de sus secciones competitivas. El resultado conlleva una mayor exigencia y, con ella, una labor de curaduría más específica; también más satisfactoria para el público. Si cada apartado del D’A es un baúl repleto de joyas que no se encontraban en el radar de las tendencias, la sección Talents es el paradigma de todo ello. Su selección solo permite estrenos nacionales y el premio a mejor película viene acompañado de 15.000 euros para sus distribuidores en España. Un nuevo y gran paso.Trece títulos y quince directores y directoras componen Talents. De entre ellos, destaca la representación sueca, con dos filmes: Paradise is Burning e Hipnosis. La primera está dirigida por Mika Gustafson, ganadora del premio a la mejor dirección en Orizzonti de la Mostra de Venecia y del galardón a la mejor ópera prima del Festival de Londres. Un coming-of-age que retrata los ritos femeninos de adolescencia bajo la mirada de un trío de hermanas y con la búsqueda de una madre sustitutiva como eje narrativo. La segunda está firmada por Ernst De Geer, recientemente elegido como integrante de las Residencias del Festival de Cannes. Su primera película es una sátira generacional que sigue los cuestionamientos de la clase media que sugería Joachim Trier en La peor persona del mundo (2022). Francia, Estados Unidos y España aportan también dos largometrajes. La nación gala HLM Pussy y L’homme d’argile, dos trabajos opuestos tanto en temática como en tratamiento. El primero es otro coming-of-age que busca capturar el momento ideológico que vive Francia, que vive Occidente, a través de la historia de un abuso. El segundo es un relato sobre la redención, sobre las segundas oportunidades, encarnado en un hombre de complicada apariencia que retorna a su hogar natal. Los dirigen dos debutantes: Nora El Hourch y Anaïs Tellenne, respectivamente.La industria independiente estadounidense tendrá dos cintas en Talents: Edge of Everything (Sophia Sabella, Pablo Feldman) y Family Portrait (Lucy Kerr), ambas con un recorrido en la sombra, con presentaciones en Múnich y en Locarno. El filme del tándem Sabella-Feldman es otra historia sobre aprendizaje: la de una adolescente (interpretada por Sierra McCormick) que se buscará a sí misma tras perder a su madre y trasladarse con su padre biológico. La obra de Kerr también expone lo que significa el concepto familia, en esta ocasión a través de una reunión navideña que termina descomponiéndose en un laberinto físico y emocional. España, con una sensacional representación en el festival gracias al apartado Un impulso colectivo, añade dos filmes a Talents: Llobás (Pau Calpe Rufat) y Un lugar común (Celia Giraldo). La primera juega con el mito del hombre lobo para delinear la marginalidad en los entornos rurales. La segunda, protagonizada por Eva Llorach y Aina Clotet, se acerca a la disyuntiva de una mujer de mediana edad que se pregunta por su presente tras ser despedida de su empleo. Una explosión que provocará la reflexión y el juicio a propósito de unas rutinas impuestas. La turca Dormitory (Nehir Tuna), la mongola City of Wind (Lkhagvadulam Purev-Ochir), la británica Girl (Adura Onashile), la coreana Mimang (Taeyang Kim) y la argentina Vera y el placer de los otros (Federico Actis, Romina Tamburello) completan la principal competición de un D’A lleno de atractivos recovecos.TALENTSCity of Wind, Lkhagvadulam Purev-Ochir, Mongolia. Dormitory, Nehir Tuna, Turquía. Edge of Everything, Sophia Sabella, Pablo Feldman, EE.UU. Family Portrait, Lucy Kerr, EE.UU. Girl, Adura Onashile, Reino Unido. Hipnosis, Ernst De Geer, Suecia. HLM Pussy, Nora El Hourch, Francia. L’homme d’argile, Anaïs Tellenne, Francia. Llobás, Pau Calpe Rufat, España. Mimang, Taeyang Kim, Corea del Sur. Paradise is Burning, Mika Gustafson, Suecia. Un lugar común, Celia Giraldo, España. Vera y el placer de los otros, Federico Actis, Romina Tamburello, Argentina. ▼ Edge of Everything, Sophia Sabella, Pablo Feldman, City of Wind, Lkhagvadulam Purev-OchirLlobás, Pau Calpe Rufat, Family Portrait, Lucy Kerr. por Emilio Luna abril 01, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../punto-de-vista-2024-v-su-friedrich.html || Festivales Punto de Vista 2024 V. ¿Dónde se siente el cine? Javier Acevedo Nieto Madrid | fecha| del 11 al 16 de marzo. | ¿Qué es el cine queer? Entender el cine de Su Friedrich como cine queer es constreñir las posibilidades de sus imágenes. Lo digo sin ánimo alguno de antagonizar con la etiqueta queer. Sin embargo, en ocasiones lo queer es un constructo que puede aportar mucho a la dimensión hermenéutica o interpretativa de un film, pero que, en otras ocasiones, arroja muy poca luz a la condición ontológica de las imágenes. Sobre todo, cuando uno se enfrenta al cine de Friedrich. Este cine parte de una identidad que no se define a priori porque resultaría imposible: una relación conflictiva con el padre y la experiencia de una madre divorciada marcan la experiencia artística de la persona que crea mundos en imágenes. Entonces, al cine de Friedrich no se le puede exigir un planteamiento identitario previo. No es cine que nace queer, sino que deviene queer a partir de la expansión imaginaria de un proyecto creativo que desafía unas leyes narrativas y de progresión temáticas muy establecidas incluso en el ámbito del cine experimental. Filmes como Sink or Swim contienen una voz narradora que busca a tientas aquello que no puede encontrar: un asidero identitario, un relato de infancia más o menos cohesionado. En consecuencia (que no en concordancia), la cohesión de las imágenes no avanza en una progresión lineal o constante ni parte de un hiperónimo estético predeterminado. Aquí lo queer no es un a priori del que florece una voz discursiva contundente. El uso de películas domésticas, del collage o del montaje en paralelo a partir de ciertos dejes estructuralistas desvela una inadaptación continúa a un principio de realidad. El cine de Friedrich avanza porque no hay reconciliación posible con el pasado. La hija que se narra en veintiséis historias nunca se encontrará con su padre o, al menos, no lo hará en una memoria coherente y cohesionada. En cada una de estas historias se esconde la ironía. Hay hasta imágenes de cromosomas invertidos, material de archivo fálico y una extraordinaria síntesis de ideas creativas. Al final, el montaje de Sink or Swim no se rige por la causalidad de cierto cine queer absorto en un fatalismo freudiano. Todas sus ideas aparecen diseminadas (o fecundadas) en constantes hallazgos fortuitos y secundarios: bíceps de culturistas, cortes asociativos entre secciones de imágenes reescritas y leídas. No voy a seguir una narración lineal de su filmografía, pues el cine de Friedrich se rige por el principio de un no-texto. La coherencia de su obra queda definida en su carácter de etopeya. Friedrich busca describirse a la manera subjetivo-impresionista y de ahí que Gently down the stream proponga las mismas metáforas de sentido algunos años antes. Los catorce sueños de la cineasta son títulos arañados en celuloide y quemados con fotografía fija, insertos domésticos e intertítulos que gritan silentes al espectador. A caballo entre el espíritu punk y el arte táctil, Friedrich prosigue sus metáforas sobre identidad líquida ahogando las imágenes en permanentes reiteraciones que parecen las brazadas agónicas de una suicida en ciernes. Cruel como suene, el cortometraje es un drama surrealista que autolesiona el celuloide con las inseguridades de una identidad quebrada («es como enamorarse de una mujer hetero», «fetos oscuros», rezan algunos títulos) y que ralentiza el material de archivo para prolongar el grito de auxilio. Uno llega entonces a Today y sus cincos años de grabaciones caseras (2016-2021) muestran la etapa final de esa identidad que nunca pudo reconciliarse: la serena aceptación de que uno es todo aquello que no pudo ser. De las imágenes automutiladas a las sutiles panorámicas, del roce agónico de imágenes-cuerpo muriendo a la celebración de la infancia, la juventud y la vejez en grabaciones que dejan a Friedrich como meliflua espectadora de algunos días en una gran ciudad. Entendemos por fin que Friedrich puede ser una cineasta queer, pero si lo es por la necesidad que ha tenido su vida de expresarse. Comprendo que en sus insertos narrados se esconde la conciencia del paso del tiempo y una visión del arte más madura (ni mejor ni peor). Friedrich parece querer decir que lo que hace a una obra de arte ser arte no es solo aquello que lo hace inútil, como proclamaría Wilde. En el filme persisten los intertítulos que narran microhistorias (jardines que prosperan, ensayos de teatro, mujeres en centros residenciales) y los ralentíes que subliman lo cotidiano a partir de su extrañamiento. En el paso de la abstracción de la realidad de sus primeras obras a la figuración concreta y preciosa de unas abejas en una flor se esconde todo un proyecto estético. Este proyecto estético no concibe las imágenes como generadoras de emociones, es decir, el arte no persigue las emociones como fines en sí mismos (eso sería entretenimiento), sino que la expresividad de Friedrich no tiene técnica, es una exploración de emociones que no se pueden nombrar hasta que han sido expresadas. En The Odds of Recovery pone de manifiesto esta exploración a través del diario autobiográfico. Fiedrich narra su experiencia con la enfermedad volviendo la cámara más hacia dentro. Los escorzos en consultorios médicos y las grabaciones clandestinas de personal médico convierten al sujeto de escritura cinematográfica en objeto, al mismo tiempo que concede al dolor y a la enfermedad una expresión figurada determinada y concretada en esos montajes donde las ideas se tejen a partir de lo cotidiano: los efectos secundarios de la medicación en la mano que cose, el piar de los pájaros en medio de la náusea, la resonancia magnética en un día que amaneció con el cielo tan azul que parece una piscina invertida. The Ties that Bind y Hide and Seek son nuevas búsquedas de esa identidad escindida en esquirlas de memoria familiar y personal, memoria social e individual. La primera a través del retrato del ascenso del nazismo para narrar la historia de una madre, la segunda mediante el reflejo de las nuevas clases medias de los suburbs para mostrar el nacimiento de una identidad sexoafectiva disidente. Siempre fiel a esa identidad que se busca en la antítesis, Friedrich alterna entre el estilo directo y referencial del material de archivo y el estilo indirecto y alusivo salpicado de ironía: pequeños ejercicios de improvisación donde intercala alusiones a Hitler en libros infantil para acto seguido teorizar sobre los límites del recuerdo con grabaciones de noticiarios de la época. En este juego intertextual Fiedrich sigue pergeñando su proyecto estético puesto que articula una búsqueda identitaria que se pierde en la ubicuidad de su conciencia subjetiva (con constantes digresiones en off, insertos irónicos o subrayados de collages de imágenes a caballo entre el pop-art y el situacionismo) y se encuentra precisamente en la fragmentariedad de sus «puestas en emociones». Al final, si algo caracteriza al cine de Sue Fiedrich no es su supuesta cualidad queer, la cual no ha podido entreverse hasta la madurez de una estética personal. La piedra de su cine es una subversión entre la vanguardia y el subjetivismo que Apollinaire definiría como «el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad de la visión, sino de la realidad de la concepción». Esta concepción del mundo en constante mutación hace del cine de Fiedrich una experiencia plurifocal sin una única perspectiva. Sus imágenes simultanean miradas hasta construir una figuración propia de la emoción. Exigen al espectador una voluntad por recrear y participar dinámicamente en la construcción de sentido puesto que no hay nada de estático o contemplativo en un cine que constantemente busca recordar lo que se creía olvidado. Esto provoca que el encuadre esté constantemente siendo asediado por el dinamismo del archivo y la grabación doméstica, por caligramas de imagen y texto que desplazan el tiempo interno del film hasta generar una espacialidad sin tiempo. Las imágenes de Su Friedrich crean una espacialidad auténtica. Es un cine que se siente en el espacio de la posibilidad, en la distancia irresoluble y potencial de imágenes-tangentes: nunca a punto de cortarse en la identificación de una misma, pero siempre a la espera de encontrarse a sí misma. Quizá ahí radique el sentirse queer. ♦ Apollinaire, G. (2018). Los pintores cubistas: Meditaciones estéticas. Sobre la pintura. Pintores nuevos. Antonio Machado Libros. por Javier Acevedo Nieto marzo 18, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../punto-de-vista-2024-palmares.html || Festivales Punto de Vista 2024 Palmarés Cuadro de honor de la 18ª edición Emilio Luna Cáceres | fecha| del 11 al 16 de marzo. | Silence of Reason, de Kumjana Novakova, se ha alzado como la obra triunfadora de la 18ª edición de Punto de Vista, al obtener el máximo galardón, dotado con 10.000 euros. «Por darle una extraordinaria y sobria forma cinematográfica a la evidencia forense de uso judicial que por primera vez incluye los delitos de violación como forma de tortura y la esclavitud sexual como crimen contra la humanidad. Destapa una geografía de violencia en lo local que apela a lo universal e inevitablemente nos remite al tiempo presente y a las guerras actuales como por ejemplo está ocurriendo en Ucrania y en Gaza», justificó el jurado compuesto por Ruth Somalo, Jorge Villacorta y Ainara Elgoibar. Según nuestro compañero Javier Acevedo, «Silence of Reason crece como otro ejemplo de documental especulativo puesto que construye el terror a partir del ensayo sobre situaciones límite. Al mismo tiempo, está fuertemente apoyado en el concepto de hiperstición y basado en la proyección futura de la profecía en el presente: toda ficción especulativa imagina en el presente las consecuencias de un pasado indeterminado». Ôte-toi de mon soleil, de Messaline Raverdy, ha obtenido el Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, al que le acompaña una dotación económica de 5.000 euros. «Ôte-toi de mon soleil cristaliza un proceso de aprendizaje mutuo, generoso y comprometido entre la directora Messaline y el protagonista Joseph, en el que orden y desorden encuentran un punto de equilibrio singular y precioso, tanto en el plano vital como en el cinematográfico. Una película que nos recuerda que ciertos mecanismos mentales tiene su origen en la violencia, también sistémica, que hay belleza en el pensamiento complejo divergente, que el cuidado mutuo es un campo de lo político y que todas, en el fondo compartimos una misma necesidad: amar y ser amadas», declaró el jurado de esta entrega del certamen pamplonés. ♦Premios oficiales ► Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película: Silence of Reason de Kumjana Novakova. ► Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección: Ôte-toi de mon soleil de Messaline Raverdy. ► Premio al Mejor Cortometraje: Avalancha de Daniel Cortés Ramírez.Premios especiales ► Premio Especial del Público a la Mejor Película: El Canto de los Años Nuevos de Alexander Cabeza Trigg. ► Premio de la Juventud a la Mejor Película: Silence of Reason de Kumjana Novakova.Menciones especiales ► Mención Especial del Jurado (en la categoría a Mejor Película) a La rivière de Dominique Marchais. ► Mención Especial del Jurado (en la categoría a Mejor Dirección) a Corazón embalsamado de Julieta Seco. .thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 340px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:2; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;} por Emilio Luna marzo 18, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../punto-de-vista-donde-se-piensa-el-cine.html || Festivales Punto de Vista 2024 IV. ¿Dónde se piensa el cine? Javier Acevedo Nieto Madrid | fecha| del 11 al 16 de marzo. | Hablemos claro: Silence of Reason (Kumjana Novakova) es un film que se piensa mucho. ¿Qué entendemos por pensarse mucho? A que todo cuanto contiene su dispositivo formal contribuye a desvelar su función expresiva a partir de una codificación estética muy clara: la imagen de la barbarie. Documentales sobre la irrepresentabilidad de la violencia hay muchos. Que sean capaces de atacar la raíz ontológica de la imagen de la barbarie (sus implicaciones, ramificaciones y falsos dilemas), muy pocos. Que además lo hagan sin subsumir su intención expresiva en categorías morales maniqueas (la miserabilidad, el sentimentalismo y el dramatismo), todavía menos. El logro de Novakova es hablar sobre los crímenes de paramilitares serbios en Foča manteniendo una voz enunciadora que en todo momento es capaz de huir de dualismos simplistas. Este es un ensayo sobre la violencia o, mejor dicho, un reportaje ensayado cuya potencia retórica estriba en la capacidad para construir imágenes que proponen argumentos lógicos y no pruebas de verdad. ¿Cómo lo propone? A partir de material de archivo en VHS sobre el que se impresionan silencios y, junto a esos silencios, intertítulos que muestran un informe forense de cada caso junto a narraciones que replican la lectura de esos informes. La dureza de Silence of Reason no emana de su tema. Emana del modo en el que permite al espectador la más turbia de las operaciones: imaginar lo que pasó sustrayendo toda imagen de lo sucedido. Esta operación de poética inversa cuestiona la mirada ya que, mientras progresa el relato de los hechos, el espectador construye su propio simulacro de estos: ¿qué imágenes tenemos para asomarnos a aquello que no queremos ver representado y que, sin embargo, representamos en escapes de conciencia e imaginación? Aquí la película abre un cisma con el espectador: ¿debe el cine ser un referente ficcional de aquellos temas demasiado serios para ser representados? La referencialidad ficcional no define el carácter cinematográfico ya que, en todo caso, solo puede aspirar a erigirse en un componente de ciertas manifestaciones fílmicas. El cine construye su propia realidad y existen muestras en las que la ficción está ausente; por ejemplo, hay obras testimoniales o experienciales en las que se recogen testimonios orales sin que exista un constructo ficcional o una dramatización. Por otra parte, asumiendo los dos puntos de vista enunciados (el del autor y el del espectador), la referencialidad ficcional crea cine, pero no es el único cine. Una crónica, un diario de viaje o una autobiografía son obras sin referencialidad ficcional en las que el autor asume la traslación de la realidad personal al lenguaje audiovisual sin modificaciones o alteraciones que vayan más allá de la codificación textual. En efecto, estas formas pueden clasificarse como autoficción y toda experiencia personal filtrada artística y literariamente es una construcción de la realidad. Sin embargo, ¿toda operación literaria y lingüística sobre la realidad es ficción? Tal reducción a un relativismo absoluto corre el riesgo de homogeneizar el fenómeno cine hasta convertirlo en un gran constructo ficción con compartimentos estanco-genéricos sin relación entre ellos. La realidad es que no hay categorías puras de ficción y la referencialidad ficcional se produce en diversas formas. Pese a ello, hay muestras u obras cuya aspiración no es construir una ficción, sino invisibilizar el constructo ficticio y dramático al máximo con el fin de reflejar una experiencia tan cercana a la realidad vivida como sea posible: aquí vive la obra de Novakova.Silence of Reason crece como otro ejemplo de documental especulativo puesto que construye el terror a partir del ensayo sobre situaciones límite. Al mismo tiempo, está fuertemente apoyado en el concepto de hiperstición y basado en la proyección futura de la profecía en el presente: toda ficción especulativa imagina en el presente las consecuencias de un pasado indeterminado. Igual de compleja en su planteamiento acerca de la memoria es Corazón embalsamado (Julieta Seco). Si la anterior buscaba construir una imagen de la barbarie vía archivo, aquí se persigue una imagen de la aporía: ¿puede resolverse el problema de la fe a partir de unas condiciones previas incompatibles? Estas condiciones previas incompatibles son la ductilidad del recuerdo infantil y la condición a posteriori de la imagen cinematográfica. Sin embargo, el proyecto de Julieta Seco es ambicioso: encapsular en grabaciones domésticas e íntimas los residuos de una supuesta fe infantil. ¿Puede el recuerdo casi pre-soñado sobrevivir a imágenes de duermevela?, ¿es la fe un estado alterado de percepción cinematográfica? Densidad poética para una retahíla de imágenes escorzadas, fragmentadas y mutiladas por una narradora no fiable a la que en todo momento Seco confía una película febril, donde todo parece maleable y sometido a la flexibilidad de una mente enfebrecida. Lo realmente maravilloso es el trabajo de Seco con la complejidad de la voz enunciadora del discurso. La protagonista opera desde y dentro de la ficción mientras que la cineasta sabe rodear a esa voz de una materialidad del texto, de un universo ficcional donde la voz hilvana con cohesión y coherencia. Aunque en ocasiones es difícil reconocer dónde comienza el autor real y la voz enunciadora, Corazón embalsamado propone un pacto comunicativo en la ficción que permite al espectador distinguir la voz de la ficción y la presencia empírica del autor. Esta distinción está tan bien balanceada que el film avanza con decisión en todo momento hacia su principal objetivo: congelar el estado de encuentro y unión con una conciencia propia que se siente extranjera. Es un tipo de cine que facilita la labor ecdótica del crítico, es decir, el pensamiento de la crítica de los textos originales y de las leyes lingüísticas y contextuales que permiten salvar la distancia hermenéutica entre quien crea y quien consume un film. Seco compone una película de modo que salvaguarda significados y valores existentes y a la vez aporta al debate de cierto cine contemporáneo que abre la vía a la adecuación y plausibilidad de las nuevas comprensiones, recepciones y aplicaciones de esos textos –diferidos– en cada momento histórico-cultural.Silence of Reason y Corazón embalsamado operan sobre la memoria a partir de un extrañamiento progresivo de herramientas documentales: la voz enunciadora, las estructuras narrativas más centradas en la progresión temática que temporal o la relación del autor con otros textos ajenos. Proponen un cine que reside en el plano detalle y que crece desde la anécdota hacia el hallazgo a través de una vía de experimentación que es inagotable desde el instante en el que la imagen no busca imaginar aquello que no se puede ver, sino ahondar en los límites de un lenguaje audiovisual cada vez más obsesionado (desgraciadamente) por representar aquello que nos dicen que hay que mirar. ♦ por Javier Acevedo Nieto marzo 16, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../punto-de-vista-donde-esta-el-ingenio-del-cine.html || Festivales Punto de Vista 2024 III. ¿Dónde está el ingenio del cine? Javier Acevedo Nieto Madrid | fecha| del 11 al 16 de marzo. | Hay algo bonito en aquellas narraciones que se contentan con estirar los límites de su condición. La literatura española dio buena cuenta de ello con el conceptismo. La famosa sentencia de Gracián de «un acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos». Encontrar la palabra justa para una polisemia admirable e ingeniosa. Usar el laconismo o la parquedad de palabras con el fin de mostrar la artificiosidad del lenguaje (a través de recursos formales que oscilan entre la elipsis y la anfibología) y, ya de paso, poner de relieve que esta artificiosidad del saber decir tiene mucho que ver con la naturalidad del saber sentir. No sorprende que, si nos ponemos semióticos con el cine y hablamos de eso de textos en lugar de obras, nos topemos con películas divertidísimas como Remembering Franco (Pedro Pinzolas). Poco o nada tiene que ver con aquel loco bajito, puesto que la película de Pinzolas es un juego de lenguaje(s) en el que una narración aparentemente oral sobre la llegada de un hombre del norte esconde todo un precioso cuadro de costumbres: rusos melancólicos, españoles pícaros y citas de Ho Chi Minh entre gaseosa y filetes empanados. La polifonía narrativa del cineasta muestra recortes de vidas que se entrecruzan con recursos del lenguaje cinematográfico: paradojas, ironías, elipsis y falsos testimonios. En consecuencia, Remembering Franco hace gala de un conceptismo manifiesto. En su celebración de la anécdota late una reivindicación del artificio y el disfraz como ejes narrativos con el fin de mostrar que la vida es una fiesta. No es nada que las películas de El Pampero o el éxito de novelas como La señora Potter no es exactamente Santa Claus (Laura Fernández) no hayan revitalizado con anterioridad, pero el logro de Pinzolas estriba en codificar un conceptismo patrio que nuestro cine lleva confundiendo muchos años con un humor soez y tabernario. A través de texturas analógicas, de cintas de vídeo y fragmentos en DVD, la atemporalidad del film extiende una sensación de divertimento constante. Este divertimento configura un cuadro de costumbres satírico donde hay hueco para el trucaje constante y la artificiosidad narrativa, sin descuidar un humanismo un tanto huraño y pesimista reservado para quienes disfruten de bromas con Pasternak. Con algo menos de ironía, Vasudhaiva Kutumbakam (Anand Patwardhan) propone otra deconstrucción de otras historias nacionales a partir de la celebración de la anécdota. Lo que parece otro documental familiar más esconde una etnografía íntima que conecta con la historia de la India y Pakistán. Unos padres se van y un hijo vivifica sus rostros para convertirlos en cronistas de una historia nacional. A través de material de archivo, reflexiones en off y una retahíla de recursos documentales que buscan enrarecer la narración y deslocalizar la omnisciencia del narrador (incluyendo paréntesis donde Gandhi o Krishnamurti son simples pies de imagen). Ambos filmes se valen del humor como herramienta de narración hipermediática. El humor hipermediático se basa en la intertextualidad, haciendo referencia a una amplia gama de elementos culturales, como películas, programas de televisión, música, memes, tendencias en línea y eventos actuales. El conceptismo de recursos formales de ambas piezas, irradiado en narraciones autoconscientes, irónicas y repletas de paradojas, elipsis y zeugmas, busca pergeñar una cierta imagen compartida de comunidades culturales a partir de una intertextualidad constante. El humor hipermediático a menudo implica la fragmentación y la remixación de contenido cultural y mediático. Esta práctica de remix cultural permite la creación de nuevas formas de humor que son fácilmente reconocibles pero que también pueden tener significados nuevos y subversivos. El uso de la ironía y la sátira para comentar sobre la cultura, la política, los medios de comunicación y otros aspectos de la sociedad contemporánea se convierten aquí en una forma de proponer una conciliación entre la oralidad de los relatos de toda una comunidad nacional y los símbolos de estas comunidades. Lo interesante de ambas películas es que su ingenio estriba en el modo en el que concilian la oralidad de la narración colectiva y la escritura en imágenes de narraciones individuales e íntimas. Decía Antonio Machado que la literatura tiende a ser cada vez más escrita y menos hablada, lo cual conlleva a una disminución en la calidad de la escritura, volviéndola más fría y carente de gracia. Este fenómeno ha sido una constante a lo largo de la historia, donde la predominancia de lo escrito ha restado importancia a las composiciones orales, a pesar de ser éstas las primeras expresiones literarias en la cultura humana, y haber contribuido significativamente a la conformación de las formas escritas. Además, el estudio de esta literatura oral se ve obstaculizado por la histórica supremacía de la escritura como forma dominante en los ámbitos culturales, políticos y religiosos, relegando lo oral a un segundo plano. Ong identifica la existencia de un canon que ejerce un fuerte control, influenciado por lo nacional y lo histórico, aunque este canon aparente representar la totalidad, en realidad oculta un proceso de selección y fragmentación, tal como señaló Barthes. A su vez, la dicotomía entre las formas literarias orales populares y las cultas parece más una construcción artificial que una realidad palpable, ya que históricamente ha habido una interacción constante y enriquecedora entre ambas. Bajtin propone una de las teorías más sugestivas para el análisis de los textos literarios al afirmar que existe una interacción entre la cultura culta y la popular, no como una relación de explotación y alienación, sino como una influencia mutua. McLuhan, por su parte, señala que el paso de la oralidad a la escritura marcó un cambio de civilización. En una sociedad predominantemente oral, el tiempo y la historia se perciben como ciclos naturales, mientras que en una sociedad escrita se produce una separación entre el pensamiento y la acción, fomentando el nominalismo, el individualismo y el racionalismo. Si hay una empresa que el cine se ha empeñado en buscar es cómo conciliar un ideal artístico de alcance masivo a través de fórmulas tan populares como la propia imagen desnudad con otro ideal artístico como el de extrañar la realidad a partir su reescritura. Vasudhaiva Kutumbakam y Remembering Franco parecen ser capaces de aunar estas tradiciones con un ingenio conceptista, tanto como lo hacen cortos como Procès-verbal (Matthew Wolkow) y Submarino volador (Lucas Zacarias). El primero acerca la ornitología a la poesía visual y el segundo reflexiona sobre la historia cubana a partir de la fascinación infantil. En el fondo, son también filmes que buscan aunar lo culto y lo popular en un intento por mostrar historias que pueden verse de forma cíclica (ese ruso melancólico de Remembering Franco, por ejemplo) o lineal (la capacidad para saber decir adiós del hijo de Vasudhaiva Kutumbakam). Hay un cine que se escribe de forma oral y culta sin conflictos de ningún tipo, proponiendo ingeniosas escrituras en las que el humor y el ingenio democratizan la imagen para bien y para mal. ♦ por Javier Acevedo Nieto marzo 14, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../punto-de-vista-ii-donde-se-comunica-el-cine.html || Festivales Punto de Vista 2024 II. ¿Dónde se comunica el cine? Javier Acevedo Nieto Madrid | fecha| del 11 al 16 de marzo. | En su serie de vídeos Pasado y presente del cine moderno, Aarón Rodríguez Serrano dedica algunas piezas a pensar teóricamente el estatuto de la modernidad en el cine actual gracias a su análisis de diversas lecturas. Estas piezas cuestionan la condición del propio cine denominado posmodernista y se preguntan si acaso la modernidad cinematográfica no es un movimiento que se perpetúa/languidece/vertebra en muchas obras de la actualidad, todo ello bajo el amparo de la teoría de Howard Finn. A fin de cuentas, ¿qué es el posmodernismo salvo una negación? O, más concretamente, ¿y si hubiera que leer el posmodernismo a partir de todo aquello que no significa? Se ha hablado hasta la saciedad del carácter entrópico de un posmodernismo que vive instalado en el pastiche, el revival de viejas tendencias y en la negación del carácter historiográfico del arte. Sin embargo, ¿no es determinado cine y determinada vanguardia audiovisual una huida del presente hacia conceptos e ideas que una vez sí actualizaron su presente? Aarón realiza un análisis mucho menos torticero, pero me sirve de punto de partida para explicar hasta qué punto un cine documental y, por qué no, también experimental, opera sobre escrituras modernistas para intentar configurarse como una escritura en presente. Existe el chascarrillo entre cierta crítica acerca del uso abusivo del término palimpsesto como reescritura de nuevos conceptos en viejas ideas. Pues bien, esta neomodernidad (como reflexiona el propio Aarón) alcanza pequeños clímax en películas como Sur le fil d'Ariane (Adina Ionescu-Muscel y Clara Beaudoux), Radiance (Shuhei Hatano) y Night Walk (Sohn Koo-Yong). La incomunicación, la alienación y ese discreto torrente de conciencia interior sublimado por la novela de principios del siglo XX alcanzó en el cine toda una estética de la incomunicación e irrealización. En una sociedad hipercomunicada, todo este aparataje textual construido por los Antonioni, Resnais y compañía pudiera parecer una prótesis esteticista; sin embargo, ¿qué sucede cuando se pone al servicio de películas que celebran la incomunicación como medio de reconexión con la realidad? Acontece algo un tanto único: películas que, valiéndose de una hermenéutica analógica, operan a partir no tanto de sus reglas y principios formales, sino de la construcción de formas que se piensan y crecen a partir del diálogo y de la creatividad interpretativa. En Sur le fil d’Ariane, a partir de los dibujos de Ariane Bergrichter, se mapea una Bruselas en permanente ebullición de formas y asociaciones geométricas. Los dibujos de Berichter dialogan con un montaje frenético y dialéctico que constantemente busca mostrar el espontáneo discurrir de una conciencia artística que busca el hallazgo puro de la diversión: asociar formas, motivos visuales y construir un mapa no con coordenadas, sino con pura extensión creativa. Aún más compleja y rica en su reinvención de formas modernistas es Night Walk. En el barrio de Segeomjeong de Seúl se serigrafían sobre el encuadre poemas. El sonido no existe. El cine recupera de este modo su cualidad silente a partir de la proyección imaginada de todas esas texturas sonoras que evoca la lectura a murmullos y frente a la pantalla. Existe una incomunicación primitiva: aquella de susurrar con los labios pegados los poemas que se caen entre el alumbrado de calles, viejas casas y montañas enlutadas por la noche. Todo en la película de Sohn Koo-Yong es profundamente figurativo, pero a la vez queda abstraído en un duermevela de texturas pastel. Una estética multívoca donde la polisemia de significantes (poemas, dibujos y diagramas) construye aquello que da cierto sentido al cine; a saber, su capacidad para abrir horizontes de comprensión a partir de aquello que creemos ver. En este caso, la poesía adquiere un carácter visual en las imágenes hasta conformar ese giro lingüístico que supo mostrar la fusión entre disciplinas lingüísticas y audiovisuales (si es que tal diferencia existe). Se trata de una idea que pone en cuestión la condición exclusivamente lingüística de la literatura. Estas formas de poesía visual permiten preguntarse cuál es el componente que marca la literariedad de una obra: el lenguaje escrito, la vocación comunicativa, el espíritu artístico, etc. Son obras donde el lenguaje escrito juega un papel secundario en la mayoría de ellas puesto que optan por soluciones visuales y símbolos gráficos. La falta de un componente verbal puede conducir a que estas obras no puedan adscribirse al campo literario; sin embargo, sí son ejemplos de práctica poética con un lenguaje visual que subvierte ciertos convencionalismos adscritos a la poesía: los esquemas rítmicos, la exclusividad del lenguaje escrito, etc. Night Walk es una forma de poesía visual que, partiendo de manifestaciones contemporáneas como la flarf poetry (subgénero de poesía nacida en internet y que se entiende por su condición eminentemente online) y de la evolución de la poesía concreta y la poesía visual propone un acto de escritura creativa espontánea, rápida, ágil y que con frecuencia se asocia a la sensación ocasionada por lapsus lingüísticos involuntarios. Se trata de un film estimulante ya que realiza una asociación gráfica con el valor semántico de la palabra clave para conseguir una síntesis exacta y poética entre el significado de la palabra y la imagen mental que el individuo puede tener de la misma. Se mueve casi en el terreno de lo performativo al reapropiarse de la palabra escrita y la imagen para construir una obra que se comunica en el espacio y no tanto en el tiempo de lectura y visionado. Este giro lingüístico concibe el lenguaje como una entidad dinámica y cambiante, susceptible de pequeñas mutaciones que modifiquen aspectos como los patrones narrativos. Películas como Night Walk, Sur le fil d’Ariane y, en menor medida, Radiance con su relato de confinamiento pandémico, demuestran actualizaciones de patrones narrativos antiguos y modernistas para desvelar cómo el torrente de conciencia interior y la exteriorización de este torrente son categorías expresivas válidas que, partiendo de esa «escritura de la nada» como Guillermo de Torre definió a ciertas vanguardias, entre ellas el imaginismo de Joyce que buscó un tratamiento directo del objeto sin usar una sola palabra que no contribuya a su presentación. Todo en estas películas contribuye a dotar al objeto-conciencia de una entidad ontológica propia, de una imagen tan emocionante como dúctil, moderna como atemporal. ♦ Referencias Rodríguez Serrano, A. (2023). Pasado y presente del cine moderno. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=rGcl9gP2yH8 Rorty, R. (1990). El giro lingüístico. Barcelona: Paidós Ibérica. por Javier Acevedo Nieto marzo 13, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../punto-de-vista-i-donde-esta-el-cine.html || Festivales Punto de Vista 2024 I. ¿Dónde está el cine? Javier Acevedo Nieto Madrid | fecha| del 11 al 16 de marzo. | ¿Dónde está el cine? Lejos de ser una pregunta capciosa, es una pregunta que se expresa casi en términos de una súplica. Para algunos teóricos, el cine actual está inmerso en una renegociación de la posmodernidad: las películas se limitan a poner en escena una crisis absoluta de valores y una ruptura respecto al pasado. Para otros teóricos, el cine del presente es una extensión un tanto agónica de la modernidad de los años 70: las películas muestran la cosmovisión de unos autores que intentan hablar del presente a partir de la renegociación del pasado. Ambas posturas consideran al cine un arte ya no del presente, sino sobre el presente. Esta necesidad de urgencia, de explicar la necesidad utilitarista de un arte que parece agonizar en los circuitos de distribución y exhibición, ha llevado a ambas posturas a vertebrar reflexiones sobre la imagen en movimiento que desdeñan su carácter más primitivo: el estrictamente social. No me importan demasiado las cifras de asistencia al Festival Punto de Vista ni tampoco delinear sus líneas programáticas puesto que, después de todo, un evento alrededor del cine documental no se justifica más que por su propia condición innecesaria: existe más allá de su utilidad. En este sentido, me llama poderosamente la atención que, una vez visionadas las primeras películas de su Sección Oficial, crea entrever en todas ellas una concomitancia involuntaria: todas ellas celebran —entendamos celebrar vía festiva o vía catártica— el acto social del cine. Cuando el crítico Nicolas Bourriaud se lanzó a explicar el panorama artístico de los años 90, ajado por la caída del Muro de Berlín, violentado por la irrupción de internet y aparentemente herido de muerte por las nuevas tendencias «posmodernas» del videoclip, llegó a la conclusión de que el instinto de supervivencia de todo arte es la reunificación con la vida. Acuñó una bonita idea —quizá más utópica que certera, como todas las grandes ideas— que denominó estética relacional. Esta estética buscaba aunar una idea de arte como encuentro y presencia común de imágenes y personas. De este modo, una obra artística cobra sentido no en tanto artefacto como en espacio de encuentro. La esencia de una imagen, por ejemplo, radica en el que tiempo en el que es celebrada y vivificada por el espectador. Bourriaud dijo que «el arte es un estado de encuentro» mediado por una intersubjetividad donde la obra es un «interstiticio social» y afirmaría que «la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente fragmentarios». El cine como duración de un encuentro o, más concretamente, las imágenes como intersticio social. En una época donde una película revive mil veces en Letterboxd a través de críticas fragmentadas o se resignifica en redes sociales a través del arte del frameo, es muy bonito y curioso observar filmes cómo La suite canadienne (Olivier Godin) se aproximan al hecho fílmico neocolonial mediante la apertura de un espacio de reflexión y, sobre todo, de cuestionamiento del propio dispositivo. En la película, un grupo de bailarines se prestan a redescubrir un ballet que refleja los orígenes de Quebec y, al mismo tiempo, negocian la cuestión neocolonial a partir de la reflexión sobre la vida de Ludmilla Chiriaeff. El filme de Godin construye un intersticio social, pero lo va a hacer a partir de una narración fragmentaria: la cámara recorta los cuerpos en planos detalle, o mutila cabezas mientras se suceden capas de tela o incluso titila entre los ensayos. Algunos hablarían de película de «proceso» en la medida en que construye una metarreflexión sobre los límites de la representación y el comienzo de la responsabilidad colonial. No dista demasiado de las adaptaciones dramáticas de Carlos Saura, pero sí que se muestra mucho más dubitativa a la hora de ir más allá de su respetuoso trabajo con el texto original: se cuestiona el ballet original a la vez que los actantes cuestionan determinados estereotipos sexoafectivos. Sin embargo, ¿qué hay de subjetividad en una película tan ensimismada en mirar hacia atrás para poder vivir hacia delante? Poco o nada, puesto que con frecuencia Godin asfixia cualquier intento por escapar del subrayado condescendiente de sus imágenes respecto a la espinosa cuestión neocolonial. No es un cine que inquieta o golpea o, al menos, su alcance discursivo queda enclaustrado por voces en off, material de archivo y ensayos que nunca fructifican en secuencias. Todo un no-texto fílmico un tanto preocupado por el qué diremos como espectadores racializados. Mucho más centradas por entender el cine como espacio de encuentro, Inde Ved Siden Af (Maia Torp Neergaard) y Un cœur perdu et autres rêves de Beyrouth (Maya Abdul-Malak). La primera es una trapisonda de voces que reflexionan sobre la gentrificación y la convivencia en un barrio de Copenhague y la segunda congrega testimonios sobre el presente en un Beirut espectral. El filme de Neergaard, a través de un trabajo casero con el proceso de revelado de 16mm, busca edificar una idea de la imagen como presencia compartida: las voces extradiegéticas se reúnen alrededor de todo tipo de insertos en 16mm con el fin de proponer formas de desimaginar el estatus del espacio social. Quizá la cuestión más problemática sea la de conciliar la supuesta experimentación formal con la necesidad del comentario social puesto que, ¿hasta qué punto contribuye la elección del formato con las necesidades del discurso? Sucede con frecuencia en determinado cine regido por el imperativo del presente que la voz narrativa opaca la imagen hasta que la segunda parece un estuco decorativo al servicio de la primera. El trabajo de Neergard con la textura, el detalle y el montaje de capas (superponiendo a veces fundidos encadenados y otros elementos en plano) es sugerente; sin embargo, la película no parece terminar su lugar como obra de denuncia u obra de experimentación formal. Y si busca ser ambas cosas, estamos ante un cine que se piensa demasiado en términos ontológicos (qué debería ser) y muy poco en términos poéticos (qué debería expresar). Con Un cœur perdu et autres rêves de Beyrouth, Abdul-Malak persigue resistir a las tendencias documentales miserabilistas de turno que copan telediarios o formatos bigger than life. En una época de sobreabundancia de imágenes de todo tipo de barbarie, se vive instalado en esa hipervisibilidad opaca que no deja ver realmente nada. El trabajo de la cineasta reside en construir vínculos con el mundo ajeno a Beirut que ve mucho y mira poco a partir de la recuperación de testimonios familiares, domésticos y también urbanos de una ciudad donde la hauntología o lo espectral ya no son conceptos válidos: hay que hablar de un cine ecléctico en el que la subversión no estribe ya tanto en la especificidad del lenguaje como en su modo de articular relaciones con otras artes (en este caso, la fotografía, la arquitectura y la literatura oral). Si algo comparten todas estas películas es un intento por localizar el debate sobre el lugar del cine en su función de apertura al mundo. Lejos de enclaustrarlo en propuestas de calado formal, se asiste a obras que tienden puentes con otras formas de narrar en un intento por recuperar una ontología verdaderamente social (que no servicial) de un cine del presente. Quizá la labor del espectador sea la de modificar radicalmente sus categorías cognitivas para pensar el cine: más allá del carácter espectacular o de un posmodernismo ensimismado en su eterna puesta en crisis, parece pervivir un cierto cine volcado en la etnografía y en permanente contacto con lo sociológico. Un cine que documenta y registra, pese a sus incoherencias, y pese a las inclemencias del panorama crítico y creativo. ♦ por Javier Acevedo Nieto marzo 12, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../blog-post.html || Festivales Punto de Vista 2024 18ª edición Anotaciones sobre su programación Emilio Luna Madrid | fecha| del 11 al 16 de marzo. | El Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista, cumple su mayoría de edad erigido en uno los grandes referentes del formato documental del panorama cinematográfico nacional. Hoy, 11 de marzo, con la proyección de Zinzindurrunkarratz, del pamplonés Oskar Alegría, se abren la proyecciones de una sección que, un año más, presentará un programa de gran nivel y una dotación económica para su palmarés acorde: Gran Premio Punto de Vista a la Mejor Película, dotado con 10.000 euros; el Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, dotado con 5.000 euros; el Premio al Mejor Cortometraje, dotado con 3.000 euros, el Premio Especial del Público a la Mejor Película, dotado con 1.650 euros; o el Premio de la Juventud a la Mejor Película, dotado con 1.500 euros. En la sección oficial de Punto de Vista, conformada por veintitrés títulos, quince largos y ocho cortometrajes, habrá propuestas de cineastas como Mariano Llinás, Lucas Zacarías, Dominique Marchais, Camille Octobre Laperche o Pedro Pinzolas. En el caso del realizador argentino, su último trabajo, Retrato de Mondongo, tendrá su premier mundial en Pamplona. El filme narra dos décadas de interacción entre el grupo artístico Mondongo y el cineasta bonaerense. La cinta De caballos y guitarras, de Pedro G. Romero, ejercerá de clausura de la 18ª edición. Junto al máximo apartado, el interés de Punto de Vista este año se reparto con los focos a los creadores Su Friedrich (EEUU) y Joël Akafou (Costa de Marfil) y el ciclo «Cerca de los árboles», comisariado por Miriam Martín. SECCIÓN OFICIAL Avalancha, Daniel Cortés. Colombia. 25 min. Estreno en España. Corazón embalsamado, Julieta Seco. Argentina. 69 min. Estreno mundial. De caballos y guitarras, Pedro G. Romero. España. 99 min. Fuera de competición. ¿Dónde está Marie Anne?, Yaela Gottlieb. Perú, Argentina. 6 min. Estreno en Europa. El Canto de los Años Nuevos, Alexander Cabeza Trigg. España. 23 min. Estreno en España. En communauté, Camille Octobre Laperche. Francia. 44 min. Estreno internacional: Homing, Tamer Hassan. Brasil, EEUU. 34 min. Estreno mundial. Inde Ved Siden Af / My Next Door Neighbours, Maia Torp Neergaard. Dinamarca. 18 minutos. Estreno mundial. La rivière, Dominique Marchais. Francia. 104 min. Estreno en España. La suite canadienne, Olivier Godin. Canadá. 68 min. Estreno en España. La vida a oscuras, Enrique Bellande. Argentina. 74 min. Fuera de competencia. Estreno internacional. Night Walk, Sohn Kooyong. Corea del Sur. 65 min. Estreno en España. Ôtetoi de mon soleil, Messaline Raverdy. Bélgica. 49 min. Estreno en España. Procèsverbal, Matthew Wolkow. Canadá. 5 min. Estreno en España. Radiance, Shuhei Hatano. Japón. 18 min. Estreno internacional. Remembering Franco, Pedro Pinzolas. España. 69 min. Estreno mundial. Retrato de Mondongo, Mariano Llinás. Argentina. 121 min. Estreno mundial. Šutnja razuma / Silence of Reason, Kumjana Novakova. Macedonia del Norte, Bosnia y Herzegovina. 63 min. Estreno en España. Submarino volador, Lucas Zacarias. Cuba. 24 min. Estreno en España. Sur le fil d’Ariane, Adina IonescuMuscel y Clara Beaudoux. Bélgica. 11 min. Estreno en España. Un cœur perdu et autres rêves de Beyrouth, Maya AbdulMalak. Francia. 36 min. Estreno en España. Vasudhaiva Kutumbakam / The World is Family, Anand Patwardhan. India. 96 min. Estreno en España. Zinzindurrunkarratz, Oskar Alegría. España. 89 min. Fuera de competencia. Estreno en Navarra. Inauguración ▼ La suite canadienne, Inde Ved Siden AfVasudhaiva Kutumbakam / The World is Family, Corazón embalsamado. por Emilio Luna marzo 11, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../festival-de-malaga-2024-palmares.html || Festivales Málaga 2024 27ª edición Palmarés Emilio Luna Cáceres | fecha| del 1 al 10 de marzo. | Más que interesante la vigésimo séptima edición del Festival de Málaga; tanto por películas presentadas como por su resolución final. Un palmarés que ha dominado la gran sensación de esta edición, Segundo premio, colaboración en la dirección entre Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez. Un filme que nos sitúa en la efervescencia artística de la Granada de los 90. Un período en el que nace uno de los grupos claves de la música independiente española: Los planetas. Una película que huye del biográfico convencional pero no de la emocionalidad que provoca uno de los grandes referentes musicales para varias generaciones. Segundo premio será distribuida en España por BTeam Pictures, compañía que también se ha encargado del estreno de Los pequeños amores, la otra gran joya de esta entrega del certamen malacitano, ganadora del Gran Premio del Jurado, que está dirigida por Celia Rico Clavellino. Una propuesta protagonizada por unas brillantes María Vázquez y Adriana Ozores que narra la convivencia estival de una madre y una hija. Finalmente, el filme mexicano Radical, dirigido por Christopher Zalla, se alzó con la Biznaga de Oro a la mejor película iberoamericana. Drama educativo encarnado por un profesor que busca nuevos métodos para llamar la atención de sus alumnos en una ciudad de la siempre convulsa frontera del país norteamericano. Biznaga de Oro a la mejor película: Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez. Biznaga de Oro a la mejor película iberoamericana: Radical, de Christopher Zalla, México. Biznaga de Plata | Premio especial del jurado: Los pequeños amores, de Celia Rico. Biznaga de Plata a la mejor dirección: Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez por Segundo premio. Biznaga de Plata a la mejor interpretación femenina: Lola Amores por su interpretación en La mujer salvaje. Biznaga de Plata a la mejor interpretación masculina: ex aequo a Luis Zahera por su interpretación en Pájaros y a Joaquín Furriel en Descansar en paz. Biznaga de Plata a la mejor interpretación femenina de reparto: Adriana Ozores por su interpretación en Los pequeños amores. Biznaga de Plata a la mejor interpretación masculina de reparto: Gabriel Goity por su interpretación en Descansar en paz. Biznaga de Plata al mejor guion: Álex Montoya y Joana M. Ortueta por La casa. Biznaga de Plata a la mejor música: Fernando Velázquez por La casa. Biznaga de Plata a la mejor fotografía: Juan Carlos Martínez por Golán. Biznaga de Plata al mejor montaje: Javi Frutos por Segundo premio. .thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 340px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .columnario {width: 1140px;column-count:2; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;} por Emilio Luna marzo 10, 2024 www.elantepenultimomohicano.com/.../Festivales www.elantepenultimomohicano.com/.../correspondencia-introduction.html Del mar y los abrazos Correspondencia de Mariona Borrull y Miguel Muñoz Garnica sobre «Introduction», de Hong Sang-soo. 인트로덕션. Corea del Sur, 2021. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Productor: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Reparto: Shin Seok-ho, Park Mi-so, Kim Young-ho, Ye Ji-won, Ki Joo-Bong, Seo Young-hwa, Kim Min-hee, Cho Yun-hee, Ha Seong-guk. Duración: 66 minutos. Mariona, 8 de marzo Miguel, querido, Me pides que te justifique el audio de WhatsApp que el lunes pasado te envié, justo después de ver la nueva de Hong. Es verdad, grabé dos minutos de suspiros, kleenex y balbuceos alrededor de la emoción increíble en la última secuencia de la película. Sí, sigo sosteniendo que Roma de Cuarón es una broma triste en comparación con ella. No obstante, creo que aún no puedo resolver tu duda. Simplemente no sé a qué vino mi llorera. De hecho, no sé ni por dónde empezar a pensar Introduction, de buenas a primeras. Ninguna novedad, sabemos que el cine de Hong se mueve diferente y, de hecho, quizás lo más destacable sea su propia ilegibilidad. Su estilo funciona como si anduviera por la nieve, como si dejara huella en el suelo y la borrase con el pie inmediatamente después de haber dado el siguiente paso. Con nuestro bae, el camino se hace y se deshace prácticamente al mismo tiempo, así que las cosas pasan… casi sin que te des cuenta. Si jugamos con esta metáfora, las cuatro notas de guitarra del final serán aquella última pisada que Hong no ha querido borrar, como si fuera un regalo para aquelles que hemos seguido su pista hasta el final. Lo seguimos, pero si nos giramos, detrás, solo descubriremos nuestro propio rastro. Así que te invito a ir atrás, de lo rastreable a sus raíces, finas e indetectadas hasta encontrar algo parecido a un germen. ¿Qué hay del mar que baña a Youngho (Shin Seok-ho) en, pongamos, la charca que su novia mira durante un paseo por Berlín? Más discreto, «más Hong»: ¿qué ecos hay del oleaje salvaje en el canal urbano que acompaña la conversación a tres de Ju-won, su madre y la amiga de ella? Incluso mejor, ¿hay algo de mar en el agua que corre bajo el puente en que se apoya la muchacha, y que está ahí sin que la veamos? A fondo: ¿y en la nieve? ¿Hay mar en la nieve? Como ves, a la mínima que trato de reconstruir las premoniciones, los pasos dados, me veo a mí misme elucubrando, siempre elucubrando. Va, dime qué piensas. Un abrazote, Marions Miguel, 15 de marzo Queride Mariona, Si me interesan esos suspiros tuyos ante la secuencia de cierre de Introduction es, aparte de porque confío en tus emociones cinéfilas, porque me interesan los mecanismos que hacen emocional a una película tan ceñida a la superficie de las cosas como esta. ¿Cómo es posible que sea tan revelador el plano de un baño en la playa tras una serie de encuentros que apenas hemos rascado, una serie de presentaciones sociales —introductions, pluralizando el título y aclarando que no hay que traducirlo como false friend— enunciadas en sus prolegómenos y arrojadas enseguida al negro de las elipsis? Hong juega aquí con una vastedad temporal muy opuesta a la fuerte acotación que practicaba sobre Grass, El hotel a orillas del río o The Woman Who Ran, por citar lo más reciente. Y eso me lleva a hablar de su cine con un parentesco que hasta ahora nunca había pensado: el de D.W. Griffith, especialmente su etapa de cortos con la Biograph. Hay un plano de Lines of White on a Sullen Sea (1909) que me obsesiona: sola frente al mar, la protagonista (Linda Arvidson) espera en vano el regreso de un amado que ya la ha olvidado. Tras él hay un intertítulo que introduce una elipsis de ocho años consumidos en la espera estéril, hasta dejarse morir de amor. Pero más que el salto me interesa el plano previo. Griffith lo sostiene durante un largo minuto en el que no pasa más que el viento que agita el vestido de la muchacha y la espuma de las olas incesantes —las líneas de blanco, cruelmente indiferentes, que glosa el título—. Me interesa este largo minuto porque resulta más doloroso que el negro de la elipsis, porque en la gravedad de cada ola que rompe está también el peso de cada segundo. Porque, en otras palabras, la muchacha que se pone humildemente en escena ante el paisaje está asumiendo una derrota ante el tiempo. Pero el tiempo, y he aquí lo milagroso, toma forma física y emocional. Física en cada una de las olas que atraviesan el plano, emocional en cada intervalo entre ellas en el que vemos contenida la vana esperanza de un regreso. Me parece que hay algo muy reconocible en esta forma de mirar al mar, en dejarse atrapar por su cadencia invariable pero desear, casi inconscientemente, que se detenga o se revierta. En estos parámetros, quizá estemos en condiciones de explicar por qué ese final de Introduction es capaz de removernos algo por dentro y sacarlo en forma de lágrimas. Porque en el negro de las elipsis quedan los desencantos amorosos de Youngho, que no vemos pero que desembocan como un río en ese pedazo de mar del final. Y que ese pedazo de mar solo es capaz de devolverle una reversión del pasado —del tiempo— en forma de sueño. Cuando, como por arte de magia, las olas parecen devolverle un amor perdido. Creo, entonces, que ese plano final en el que Youngho se baña por arrebato en las aguas heladas es una forma de abrazar el sueño, un intento de echarse en brazos de un recuerdo preciado. Tirando un poco más de la madeja, quiero entender Introduction como una película sobre los abrazos. Los dos primeros segmentos tienen en su parte final un plano donde dos personajes se abrazan, y este tercero cierra con un abrazo que, si no resulta tan evidente, es porque es de unas dimensiones mucho más inabarcables. Un abrazo que implica a la vastedad del tiempo, el mar, el recuerdo y el amor. Que no solo las implica, sino que les da una forma figurativa. Planteabas si hay mar en la nieve. Lo hay, por supuesto, y ahí está la grandeza de la película. En el primer segmento, cuando Hong saca la cámara al exterior, vemos que ha arrancado a nevar. Al poco, Youngho sale a fumar junto a la recepcionista de su padre y la abraza. Al recibirlo, la mujer comenta lo repentino de la nevada. Es decir, transfiere la sorpresa del gesto afectivo al fenómeno meteorológico. Tanto el abrazo como la nieve nos resultan una aparición sorprendente solo porque hasta entonces no hemos leído las señales. Ni la narración nos ha contado el origen de la conexión entre los dos personajes, ni el plano nos ha mostrado el cielo encapotado. Por el comentario de la mujer, ella tampoco estaba atenta al cielo, pero conservaba en su memoria las claves para comprender al instante lo que hay tras ese abrazo. Si Hong no nos dota con esa misma comprensión como espectadores, diría, es porque cree que con basta asomarnos a los afectos como si de precipitaciones se tratara. Y, al menos para mí, la prueba de que lo consigue es que consiga el mismo efecto el caer inesperado de los copos de nieve que los brazos que de pronto se echan sobre otro cuerpo… o que el cuerpo que de pronto se echa sobre el mar. Hay una continuidad entre la nieve, los charcos, el transcurso del canal y el mar que se puede explicar casi por una lógica científica, por los mismos ciclos del agua. En este sentido, Introduction sería una película-río. Pero, sobre todo, una película dispuesta para recoger el momento en el que esas aguas se abrazan en su desembocadura sobre el mar. Un abrazo —qué adecuado, ¿no? —, Miguel Mariona, 28 de marzo Miguel, bonic, Disculpa que no haya respondido a tus líneas antes. Como verás, a mi inseguridad extrema se ha unido el compromiso de escribir sobre una película que ha ido desdibujándose, a pesar de mis notas y capturas, con el paso del tiempo. Supongo que yo tampoco estoy ayudando al postergar el envío de esta carta… Tienes razón. A pesar de la distancia, es más que evidente que la película concentra en sí misma el potencial para despertar una emoción genuina y duradera, ya sea en el vaivén de las olas o en aquellos afectos que, como dices, se relacionan directamente con el fluir circular de las precipitaciones. Sin embargo, y no pretendo ser original aquí, creo que Hong se repliega una vez más sobre sus propias imágenes, sus tropos, su pequeño universo de genio. ¿No son, para empezar, Youngho y su padre dos caras del hombre impotente honguiano? El padre es quien abre la cinta, de espaldas, vertido ante un escritorio pulcro y discreto, signo de riqueza bien llevada. El hombre está rezando, encorvado, como solo lo hacen aquelles que no tienen nada más que perder. Murmura a Dios que, si le da una segunda oportunidad, donará la mitad de su fortuna a un orfanato (¿está regateando...?). Minutos más tarde, abandona a su hijo, que le espera en la salita de su consulta, para irse a beber soju con un amigo. En los primeros cinco-diez minutos de metraje, tenemos ya a un egoísta desgraciado, bebedor (que poco mordedor), al que conocemos entre tiempos suspendidos, entre su propia ociosidad y la demora de les demás. Luego está el hijo, clarísimo resultado de la desocupación en todos los sentidos de la palabra. Youngho: aire desgarbado, increíblemente alto —nada cinematográfico, si lo piensas—, siempre enfundado en alguna parka terrible, cigarrillo en boca. Hablar de verdad en el cine es muy quisquilloso, pero por nuestras vidas habrán pasado, como mínimo, un par de Younghos, y con eso lo digo todo. Y, a pesar de todo, el tipo podría haber heredado el flequillo relamido de Jung Jae-young en Ahora sí, antes no, la chaqueta-plumón naranja chillona de Oki’s Movie (por dios, no me la quito de la cabeza) o podría venir directamente de The Woman Who Ran, donde Shin Seok-ho mismo tenía un cameo como vecino quejica y perdedor. No digo nada nuevo al subrayar el delicado equilibrio entre el fondo de verdad abisal que sustenta el cine de Hong y los estratos de intertextualidad y referencia que sobre ella se amontonan… Capas que se reconocen, se contestan y avanzan. ¿Qué suma Introduction? Para empezar, creo que has dado en el clavo con respecto a la cuestión del abrazo, un gesto superficial y tremendamente significativo a la vez (como todo en las películas de nuestro bae, claro). Si nos ponemos juguetones, podríamos extrapolar este abrazo como centro temático de toda la película. Por ejemplo, la novia de Youngho, Juwon (Park Mi-so), deberá construir su vida de cero en un país lejano, «abrazando» una vida nueva, en Berlín. Abrazar o, lo que es lo mismo, aprender a sentirse cómoda encajando el contacto de una realidad diferente. Momentos antes de entrar con su madre en casa de la mujer que la acogerá (Kim Min-hee), la chica queda anonadada por la extraña forma de las ramas de un árbol cercano. Luego su madre (Seo Young-hwa) procede a encenderse un cigarrillo y Jowun acerca su mano, para detener el viento, como si ensayara una seña de educación que claramente nunca ha demostrado con su progenitora, extrañada ante el gesto. Lo sabemos de sobras: un abrazo es, en el fondo, una cuestión de límites, un ritual extremadamente complejo que desestabiliza cuestiones básicas como: dónde acaba tu cuerpo y empieza el mío, qué vacíos llenan, cómo evitamos chocar. Abrazar es también aprender a abrirse a le otre, negociando una nueva intimidad. Para Jowun, una intimidad en que, por mucho que le cueste admitirlo, quizás su novio, impulsivo y dependiente, no tenga cabida. Luego pienso en el pasaje de Lines of White on a Sullen Sea, que rescatas con tanto atino, y la zambullida final de Introduction. Hay una diferencia esencial, y muy evidente, entre ambas secuencias: Youngho se tira al mar, Linda Arvidson no. Lo que antecede —y, de alguna forma, provoca— la estúpida decisión del chico de lanzarse al océano en pleno invierno es la imagen de la madre en el balcón, borrosa, prácticamente irreconocible. Sería sencillo tender un puente entre signos y dar sentido a la zambullida de Youngho como un último intento de ser arropado… Por su madre o por una masa igual de fría e hiriente, el oleaje. Y aquí te diría, Hong es optimista: a Youngho le da un amigo que finalmente lo abraza y lo cuida. Pero eso es elucubrar, otra vez, y yo mataría porque mi relación con el cine de Hong no se basara en lecturas simbólicas hinchadas. ¿Acaso es posible, aquí y ahora? Dentro de mi cabeza, tú y yo lo hablamos así. Mariona: sabes que soy muy partidarie de mirar las cosas muy de cerca, muchas veces, para que emerja aquello de lo que a priori son solo potencias. Tres semanas después, ¿qué otros derroteros podemos transitar para explorar la película de Hong, para descubrir algo que no diga ya de buenas a primeras? Miguel: pues, dude, tienes las capturas que guardas en tu móvil y puedes ver los cinco clips oficiales colgados en Youtube. Mira eso en bucle y a ver qué sacas de ahí. Al fin y al cabo, en una película todas las imágenes tienen la llave (el germen) para desencriptar el corazón estético y narrativo del bloque que arman. Mariona: ya, pero. (Y luego tú, que sabes, rematas) Miguel: y, en todo caso, ¿habría lágrimas en el plano de la zambullida sin dejar a nuestras espaldas un porrón de imágenes «vacías», donde el significado no se fuerza, si no supura? ¿Qué quieres sacar de ellas? ¿No entramos aquí en una paradoja entre imágenes que lo dicen todo y que a la vez no dicen nada? En mi cabeza, te respondo que sí, y lo dejamos. Pero qué gracia habría, entonces: ¿te parece si le damos un par de vueltas? ¿Qué mirada proyectamos ante abrazos como este, tan cargadísimos y a la vez tan vacíos en términos de análisis fílmico tradicional? ¿Podemos o debemos forzar nuestro vocabulario acomodarlo a un cine como el suyo? Otra vez, ¿por qué las imágenes de Hong nos tocan tan de pleno? Tienes como trentaiséis boutades por escoger aquí. Desmóntame como quieras y sin piedad. Un abrazote, Marions Miguel, 12 de abril Queride Mariona, El Miguel que vive en tu cabeza suena demasiado inteligente como para que sea capaz de contradecirle. Así que antes de tratar de responder algo que valga la pena a los interrogantes que planteas al final, prefiero volver, tomémoslo como posible calentamiento, al inicio de tu última carta. Me encanta esa visión que planteas del cine de Hong como una red de conexiones que va más allá de los personajes para alcanzar incluso a las chaquetas de plumón. Pero centrándome en los primeros, una de las muchas ambigüedades que configuran sus imágenes es la manera en que podemos interpretar su recurrencia a personajes-tipo. Hong ha contado muchas veces que, para construir a sus caracteres, se aferra a sus primeras impresiones de sus actores. La idea que se forma de su personalidad nada más conocerlos, sea esta acertada o no. De modo que, al repetir película con ellos, esta caracterización a partir de las impresiones iniciales se mantiene aunque el personaje tenga otro nombre y otra historia. Es muy fácil, por poner el ejemplo más obvio, ver una continuidad y un crecimiento entre las mujeres a las que encarna Kim Min-hee como si conformaran una sola, por mucho que su backstory o sus nombres se transformen. Pues bien, dentro de esta lógica me fascina que al padre de Youngho lo encarne Kim Young-ho, que como protagonista de Noche y día nos ha dado una de las criaturas más antipáticas del hongverso: quizá la versión más áspera del macho honguiano típico de sus primeras etapas, ese mujeriego ególatra y patético en su vulnerabilidad mal disimulada. Su reaparición en Introduction, tal y como la describes, apunta a que estamos ante el mismo personaje embarrado en las mismas tribulaciones, solo que ahora más desgastado. Esto es, Hong no rescata al personaje-tipo de Kim Young-ho, sino que muestra que su cine lo ha superado. Que del primer Hong algo más desengañado y pesimista, del Hong de la pareja de hombres amigos de toda la vida que acaban rivalizando por una mujer, pasamos al Hong que filma el abrazo de dos amigos en la playa. La diferencia fundamental que porta Youngho sobre sus hombros, entonces, es que el desengaño amoroso apuntala su amistad y no al contrario. De ahí que, pese a la falibilidad del padre, la madre y la novia que atisbamos, la emoción en ese final radique en que, con un par de gestos, comprobamos que Youngho tiene a alguien que lo cuide. Tengo que puntualizar otra cosa: Shin Seok-ho también funciona aquí como el personaje-tipo que Hong ha creado sobre él a partir de Grass, pero el hecho de que en The Woman Who Ran aparezca siempre de espaldas no me parece accesorio. En aquella, ese vecino quejica y perdedor aparece más como una fuerza adversa que como un personaje. Y es que, si compartimos con Hong —o con Griffith— su fe en la fotogenia, la fuerza de un rostro puede interferir en todas las demás significaciones que se quieran disponer sobre la escena, de ahí que en The Woman Who Ran el de Shin Seok-ho se esconda cuidadosamente. Porque, y he aquí a lo que voy, no puedo evitar que su personaje me resulte tremendamente simpático, más que por sus acciones o por sus carencias, por esos dos ojos tan grandes e implorantes que le caracterizan, por ese físico robusto combinado con esa gestualidad medrosa. En esencia, no hay ninguna diferencia entre poner la cámara ante el rostro de Shin Seok-ho y ponerla ante el mar. Si sabemos que las dos cosas van a tener efectos más o menos determinados, no tiene sentido ignorarlos. Con esto creo que he construido algo que me lleva a tus preguntas finales. Me parecería un esfuerzo inútil que tratásemos de forzar nuestra mirada hacia Introduction considerándola una obra aislada. A estas alturas, ni tú ni yo podemos evitar una enorme familiaridad con la filmografía de Hong, y hay pocos autores contemporáneos donde esto importe tanto. Desde esa familiaridad, me parece, estamos en condiciones de asumir la mirada como aprendizaje, en un proceso que alcanza al desarrollo interno de la película y a la evolución del cine de Hong. Hay dos cosas que invariablemente vamos a tener: nuestros ojos y el mundo. El resto, lo que media entre ambas, son situaciones y palabras. El cine de Hong jamás ha renunciado a la verborrea, al gusto por el diálogo, a los continuos intentos de intelectualización, del mismo modo que nosotros no queremos renunciar a escribir sobre lo que vemos en la pantalla. Las palabras siempre nos fallan. No alcanzan, por nuestra incapacidad o por su insuficiencia, a decir lo que querríamos decir. Pero las palabras —y las situaciones— sí son capaces de apuntalar la educación de una mirada, de pulsar la tecla adecuada para que un rostro de ojos grandes y aniñados o un mar invernal nos lleguen de pleno. El mar es siempre el mar, sí, pero en la forma de llegar hasta él —y anda que no ha insistido en esto Hong en su cine— hay tanto que perfeccionar… Hasta aquí llego en unas respuestas que están condenadas a no ser del todo satisfactorias, o del todo precisas, a tus preguntas. Pero qué bonito es acompañar a Hong en ese perfeccionamiento. Otro abrazo, Miguel Mariona Borrull & Miguel Muñoz Garnica | © Revista EAM / Barcelona-Madrid por VV. AA. marzo 09, 2022 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../critica-bad-luck-banging-or-loony-porn.html Sueño americano, pesadilla rumana Crítica ★★★☆☆ de «Un polvo desafortunado o porno loco», de Radu Jude. Rumanía, 2021. Título original: Babardeală cu bucluc sau porno balamuc. Dirección y guion: Radu Jude. Compañía productora: microFilm. Producción: Ada Solomon, Carla Fotea (productora ejecutiva). Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Cătălin Cristuțiu. Música: Jura Ferina, Pavao Miholjevi. Sonido: Hrvoje Radnic. Diseño de producción: Cristian Niculescu. Intérpretes: Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Mălai, Nicodim Ungureanu, Alexandru Potocean, Andi Vasluianu. Duración: 106 minutos.Antes de leer este texto, les recomiendo encarecidamente que se dirijan a las líneas que Víctor Esquirol dedicó para OtrosCines Europa a Bad Luck Banging or Loony Porn, película ganadora de la pasada Berlinale. Háganlo, no solo porque su lectura sostiene de forma lúcida aquella suerte de cosquilla fílmica a la que nos castiga Radu Jude, flamante agitador que proclamaba No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros y que ya ganó con Aferim! el Oso de Plata a Mejor Dirección. Les encomiendo a la sabia palabra de Esquirol porque nos sirve de punto de partida, pero también de mirada a contestar: allí donde él reconoce en la cinta del rumano una obra del todo contemporánea, yo la veo condenada a la caducidad inminente desde el mismo núcleo de su apuesta formal. La de Jude se divide en tres actos, que se relacionan entre ellos de forma muy aleatoria. La primera parte se abre con un vídeo porno casero protagonizado por la que, deducimos, es la misma señora que va paseándose por las calles de Bucarest, teléfono en mano y grito al aire. Ella es Emi (Katia Pascariu), va de camino a casa de su supervisora. El motivo de su visita es funesto: por accidente, el vídeo acabó en Pornhub y ya es viral entre les niñes de la escuela, así que deberá asistir a una reunión con el claustro y los padres para debatir acerca de su futuro en la institución. La mujer va a pasarse la mañana caminando y llamando, en una odisea urbana para enmendar un desliz que la puede tocar de muerte. Pero no será ella el centro del plano, no más que cualquier otre transeúnte: aunque Emi se desplaza y barre lo ancho de los cuadros (de un lateral al opuesto), la cámara no la sigue, no necesariamente. En su lugar, la atención de Radu Jude va a virar o a desenfocarse, de igual forma atraída por algún detalle curioso —unas chicas que bailan en una estación de tranvía, una señora mal hablada— que difuminada entre capas y capas de cartelería chillona, que nos aseguran que Rumanía es un país más papista que el Papa en materia de consumismo. En efecto, el ruido sonoro y visual que envuelve a la protagonista, del que ella también participa —al teléfono o discutiendo con cualquiera que delante suyo se ponga—, es atronador. Música a todo volumen, cláxones, maullidos animalescos proferidos por humanos y muchísimo, muchísimo color. En el Bucarest de Jude nadie se salva del avasallo, ya sea de algún vendedor demasiado insistente o de buscavidas más o menos desocupados, pero siempre con tiempo suficiente para el enfrentamiento público. Dentro de este embrollo, Emi es protagonista solamente de forma accidental. Esquirol comparaba el carácter virulento del fondo urbano con aquellas páginas de Internet cuya superficie ha sido completamente colonizada por la publicidad pop-up, esperando a la aparición de le usuarie distraíde para ser activadas. «Solteras calientes en tu zona», «Te regalamos 5€ en tu primera apuesta», «Los médicos no quieren que sepas esto» —casi resultaría más apropiado ver la película de Jude en una página de streaming pirata que en una plataforma o un cine—. Lejos se sitúa este abarrotado campo de minas de una world wide web vasta y libre, proyecto que descubriremos era solo un sueño del calibre del mismísimo American Dream. A la vez, intuyo, cuán anticuada ha quedado ya, o está por quedar, esta forma tan boomer de concebir la estética internauta. El rococó ya es muy «de los dosmiles»: comparen MSN con WhatsApp, Fotolog con Instagram, incluso Bing con Chrome, o fíjense en iniciativas de resistencia estética como el proyecto Visual 404, que hace de lo kitsch un gesto de preservación histórica a la contra. De forma similar a la absolutamente histriónica Mainstream de Gia Coppola (ella es millennial), mascarillas aparte, la tentativa de Jude de enunciar sobre las puntas estéticas del presente parece condenada de facto a una caducidad prácticamente inmediata. por Mariona Borrull Zapata febrero 13, 2022 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../critica-la-ruleta-del-amor-y-la-fantasia.html Estados de posibilidad Crítica ★★★★★ de «La ruleta de la fortuna y la fantasía», de Ryūsuke Hamaguchi. Japón, 2021. Título original: 偶然と想像 [Gūzen to sōzō]. Dirección y guion: Ryūsuke Hamaguchi. Compañías productoras: Neopa, Fictive. Producción: Satoshi Takata. Fotografía: Yukiko Iioka. Sonido: Naoki Jono. Diseño de producción: Masato Nunobe. Intérpretes: Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe, Aoba Kawai, Ayumu Nakajima, Hyunri, Shouma Kai. Duración: 121 minutos.Una joven modelo, Meiko (Kotone Furukawa), se reencuentra con su ex novio dos años después de su separación. La escena transcurre en una moderna oficina tokiota, un espacio a priori higienizado de significaciones afectivas. Pero, sobre todo, un espacio definitorio de la modulación emocional que logra Hamaguchi en sus largas escenas, sostenidas por una lógica expansiva. Desde la aparente banalidad inicial, sus personajes van liberando mundos interiores hasta reconfigurar las escenografías asépticas que pueblan. Meiko, decía, se confronta con su ex novio, Kazuaki (Ayumu Nakajima), tras una larga separación. Sabemos entonces que se ha dejado mover por una casualidad sorprendente: su mejor amiga ha conocido a Kazuaki por motivos laborales, y ambos han tenido una primera cita que promete romance. Ahora bien, ¿qué busca Meiko al forzar el reencuentro? En la escena, Kazuaki le pregunta lo mismo y ella responde con un «no sé» realzado por su manera de ponerse en escena. Meiko se sienta sobre una silla de oficina y juguetea con sus giros, de modo que justo cuando le cae la pregunta se ha vuelto 180 grados y da la espalda a Kazuaki —sito en el contracampo—. El detalle parece igual de banal que la escenografía, pero la cosa es que acopia a la perfección la zozobra sobre la que se compone toda la escena. Los volantazos de Meiko entre el cariño y el rencor, y las consiguientes reacciones de Kazuaki, despliegan el estado de posibilidad que llena las imágenes de Hamaguchi. Que todo pueda ocurrir no es solo una cuestión que ataña a las casualidades casi mágicas que sugiere la unión de sustantivos del título original (Gūzen to sōzō, coincidencia e imaginación), sino a las pequeñas revelaciones, los destellos de verdad íntima, que van emergiendo de los personajes. En este sentido, la magia no se halla tanto en las coincidencias improbables, sino en la pericia de Hamaguchi para cortar y reencuadrar en el instante preciso. Tomemos una escena un poco anterior a la descrita, en la que Tsugumi (Hyunri), la mejor amiga de Meiko, le cuenta su incipiente romance con Kazuaki. De nuevo, tenemos la escenografía banal. Los diez minutos aproximados de escena transcurren en el asiento trasero de un taxi que se desplaza por la noche tokiota. Hamaguchi recurre a una planificación de lo más convencional, basada en la alternancia entre un plano medio conjunto y frontal de las dos amigas y primeros planos de cada una de ellas, girados unos 45 grados sobre el eje del anterior. Por el fondo filtrado tras el parabrisas trasero, fuera de foco, se deslizan las luces de la ciudad casi como formas abstractas. La prolongación de la escena consigue, en primera instancia, una creciente intimidad. Sin conocer aún la sorprendente casualidad que une a Meiko con Kazuaki, lo que vemos en un primer momento es a una mujer a la que la cámara y la situación están concediendo tiempo para que se abra, para que muestre sin cortapisas algo importante de sí misma. Hasta que, avanzada la escena, Hamaguchi inserta una pequeña variación sobre esta cadencia. En uno de los planos que concede a Tsugumi, la cámara está un poco más cerca que antes de su rostro y el eje respecto al plano medio está un poco menos girado, de modo que se abre mejor a la vista del parabrisas. Lo que vemos son tres luces redondas de origen indeterminado y el rostro de Tsugumi en la margen derecha del cuadro, sonriente, teñido por una luz amarillenta. Los dos niveles lumínicos —las luces del paisaje y la luz sobre el rostro— parecen aquí complementarse, más que nunca, para amplificar la radiancia de esa sonrisa. Vemos, en corto, a una mujer que despide luz. Pocos segundos después, Meiko confirmará esta impresión: «¡Estás radiante!». En efecto, lo que se nos ha desvelado es la imagen de una felicidad gradualmente exteriorizada y, sobre todo, compartida. Pero hablamos no solo de su exteriorización verbal, sino sobre todo de cómo ese estado emocional es capaz de impregnarlo todo. Dos asientos de un taxi anodino, una carretera e incluso la amplia estampa urbana que intuimos en fuera de campo quedan convertidos, y he aquí la magia, en un cuadro intimísimo. por Miguel Muñoz Garnica noviembre 03, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../critica-petite-maman.html Infancias cristalinas Crítica ★★★★☆ de «Petite maman», de Céline Sciamma. Francia, 2021. Título original: Petite maman. Directora: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Compañías productoras: Lilies Films, MK2 Films. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Jean-Baptiste de Laubier. Montaje: Julien Lacheray. Reparto: Nina Meurisse, Stephane Varupenne, Margot Abascal, Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz. Duración: 72 minutos.En Deseando amar (Wong Kar-wai, 2000), Li-zhen ensaya con su amante cómo confrontar a su marido para echarle en cara que sabe que (también) él tiene un affaire. El hombre lo negará, pero practican igualmente para asegurarse que Li-zhen no se quedará en medias tintas. Es un juego, está claro: ella lo hace mal y el joven se ríe. Sin embargo, al poco tiempo, la mujer se pone a llorar. Se abrazan: corte a la brisa que agita unas cortinas, corte a un plano de los dos, reflejados en un espejo. El cogote de él, la cabeza de ella, oculta tras la mano con el anillo de compromiso. Visto de espaldas, el amante podría encarnar perfectamente a la figura del marido, como ya hacía en el teatrillo que llevaban escenificando. En el espejo, podríamos ver la imagen fugaz de una reconciliación que, sabemos, es en el fondo imposible. Sin embargo, ahí está: la imagen-cristal será aquella que abra, con su indiferenciación, un infinito de posibilidades improbables. Un espacio intermedio que solo el cine, con sus mecanismos expresivos, puede desvelar; quizás en la superficie de algún cristal o tras un juego de luces. La mujer nunca se reconciliará con el marido, pero allá les hemos visto, por lo menos unos instantes. Si en Deseando amar el atisbo a la «otra» realidad era puntual, y la intuíamos en calidad de destello, Céline Sciamma decide replicar el mundo virtual –aquel que por naturaleza puede tener efecto, pero no continuidad en el tiempo–, extendiéndolo y bajándolo al mismo nivel que la realidad que comparte. Un traslado ya tiene algo de cristal. Es, al fin y al cabo, el rescate de objetos de otro tiempo y su actualización, bien en la basura o en otro hogar: un período en que recuerdos, proyectos y sensaciones se mezclan indistintamente. Sobre este momento de traspase, Sciamma juega a la simplicidad: la jovencísima Nelly (Joséphine Sanz) y sus padres se disponen a vaciar la casa de la abuela materna, que acaba de morir. Poco después de su llegada, Marion, la madre (Nina Meurisse), abandona el lugar, bastante deprimida; padre e hija deberán seguirla cuando él acabe el trabajo. La madre no se despide, en uno de muchos descuidos que Nelly vivirá cada vez como pequeños abandonos. La niña tampoco pudo despedirse de la abuela como tocaba. Al día siguiente, Nelly va a conocer a la versión de ocho años de su propia madre (Gabrielle Sanz, hermana real de Joséphine), mientras construye una cabaña con ramas, y descubrirá que, al otro lado del camino que cruza el bosque hay una casa idéntica a la suya, donde vive la abuela que acaban de enterrar, también rejuvenecida. El mundo se duplica entonces en dos caras de un mismo espejo, iguales, aunque una pertenezca al reino de lo virtual y sea, por lo tanto, frágil. La simetría entre mundos es prácticamente incuestionable. Las dos niñas tienen casi los mismos atributos físicos y sendos hogares se distinguen solo por un trozo de papel pintado en la cocina. No hay, entre ambos «universos» o superficies del espejo, portal alguno que atravesar: la única diferencia entre presente y pasado es la dirección del camino (en una apuesta curiosa, el presente se encuentra siempre detrás de Nelly). Es un gesto que la misma Sciamma ha confesado miyazakiano, diríamos, como si se tratara de una versión cristalizada de la insuperable Mi vecino Totoro. Sin embargo, la semejanza con el doble virtual (Marion para Nelly, Nelly para Marion) es tan perfecta que la relación entre ambos planos temporales abandona la forma intrusiva —un mundo visita al otro (en el caso de Totoro, la forma de la «visita a» es reiterada)— y puede leerse, más bien, desde una coalescencia en la frontera de lo siniestro. Con facilidad, tal es la simetría visual entre imágenes, Nelly puede estar sentada en la cocina de Marion y «trasladarse» a la suya sin necesidad de cambiar siquiera algún elemento del plano. por Mariona Borrull Zapata octubre 30, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../critica-albatros.html No corta el mar si no vuela Crítica ★★★☆☆ de «Albatros», de Xavier Beauvois. Francia, 2021. Título original: Albatros. Dirección: Xavier Beauvois. Guion: Xavier Beauvois, Frédérique Moreau, Marie-Julie Maille. Compañías productoras: Les Films du Worso, Pathé, Orange Studio, France 3 Cinéma, Scope Pictures. Producción: Sylvie Pialat, Benoît Quainon, Ardavan Safaee. Fotografía: Julien Hirsch. Montaje: Julie Duclaux, Marie-Julie Maille. Sonido: Jean-Pierre Duret. Diseño de producción: Yann Megard. Intérpretes: Jérémie Rénier, Marie-Julie Maille, Victor Belmondo, Iris Bry, Geoffrey Sery, Olivier Pequery, Madeleine Beauvois. Duración: 115 minutos.Para cualquier mente despierta, resulta evidente que la razón tiene por límite su propia condición de virtualidad, de «paso previo a» la acción, pero enuncia la voz popular «del dicho al hecho» que la frontera entre lo cerebral y lo actual es siempre mayor y más inhóspita de lo deseado. De ahí que, por ejemplo, puedan cantarse de memoria los nombres de las partes de una goleta (bauprés, alcázar, quilla, obenques, botavara…) sin que subirse a una para surcar los mares se vuelva en absoluto factible. De hecho, las consecuencias de pretender acercar fronteras entre lo pensable y lo factible, de forzar la paz entre aquello proyectado y lo finalmente vivido, son habitualmente funestas. En algunas ocasiones, las estructuras sociales y morales sirven efectivamente para dar vocabulario, una suerte de salida a la realidad. En muchas otras, la vida, resbaladiza e incontestable, es simplemente demasiado para nuestro músculo neurótico. Xavier Beauvois nos pregunta: ¿Cómo lidiar con esta certeza cuando tu único trabajo es seguir y fomentar el cumplimiento estricto de una normativa? Atenazado por una ansiedad en clave baja, Laurent (Jérémie Rénier), comandante de la policía, pasa los días mientras intenta construir algo positivo, confiable, sobre el malestar latente: pide matrimonio a su pareja (Marie-Julie Maille, la esposa y editora habitual del mismo Beauvois), compra una casa para restaurarla en familia y se ocupa con puntualidad religiosa de sus particulares ritos de escape, de descarga ante una realidad que cada vez es más grotesca. Laurent vive en el idílico pueblo de Étretat, en la Alta Normandía, cuyos acantilados enamoraron a los pintores impresionistas y aún atraen cada año a más de una docena de suicidas, que eligen sus impresionantes vistas al océano como último paisaje antes de saltar. Aguantar el olor insoportable de los miembros que quedan esparcidos por la playa, tras el salto, es uno de los episodios recurrentes en la cotidianidad de Laurent. También lo es escuchar historias truculentas de violaciones y maltratos, a mujeres y a menores. También sufren abusos les ganaderes de la zona, que trabajan mucho y cobran mal, y a quienes debe calmar para que no traigan problemas a las autoridades. Un día, su amigo Julien (Geoffrey Sery), un granjero de la zona, va a sufrir ese colapso mental que tan bien le iría al mismo Laurent. Escapa y desaparece, y a partir de ahí, aquellos pequeños desajustes que antes solo molestaban al policía, aquellos impulsos que controlaba por la mano sostenida de la razón, empiezan a rebosar bajo puntas de rabia. Fuera de la pantalla, nos daríamos cuenta de que algo iba mal solo después del choque, y seguramente nos afirmaríamos en nuestro aturdimiento con un poco consolador «siempre saludaba». El cine, por otra parte, abandona todo consuelo y nos permite acceder al núcleo expansivo y tácito del malestar antes incluso de que este tome las riendas. Lo descubrimos, por ejemplo, en la rigidez que controla los cuerpos de les agentes del orden, enfundados en uniformes ridículamente abultados, casi geométricos y de un azul metalizadísimo. Al caminar, les policías llegan a parecer pingüinos azotados por el frío y el viento. La rectitud del corte de pelo del protagonista, entre la simplicidad imperial del César y la flexibilidad moderna de la barba, es uno más entre sus tributos de seriedad y el buen hacer. por Mariona Borrull Zapata abril 08, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../berlinale-2021-iii-podcast.html Berlinale 2021 Podcast sobre la 71ª edición del festival de cine de Berlín. Tras ser en 2020 el último festival europeo que pudo celebrarse justo antes de la propagación de la pandemia, la Berlinale ha tenido que amoldarse este año a las circunstancias. En sus fechas habituales, el certamen ha organizado un evento no presencial para prensa e industria, donde han podido verse online las películas de sus secciones habituales —está prevista una versión presencial en junio para el público berlinés—. Este sistema ha supuesto para nuestros redactores una vivencia muy distinta a la que están acostumbrados en su recorrido por los festivales de cine. En este podcast, Emilio M. Luna, Miguel Muñoz Garnica y Mariona Borrull —nuestros tres acreditados en esta edición— hablan de esta experiencia, valoran el palmarés y dedican tiempo a las películas que más les han apasionado de una Berlinale que, contra todo pronóstico, ha ofrecido un buen nivel programático. | Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast | por Redacción EAM marzo 10, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale-2021-palmares.html Berlinale 2021 (II): Palmarés «Bad Luck Banging or Loony Porn», Oso de Oro a la mejor película de la 71º edición del Festival de Berlín. ▲ Babardeală cu buclucsau porno balamuc. Radu Jude, 🇷🇴. Como ocurriera el año pasado, el excelente nivel de la competición de la Berlinale no ha encontrado correspondencia, al menos en la elección de su máximo galardón, en el listado de ganadores presentado por el jurado conformado por Ildikó Enyedi (Hungría), Nadav Lapid (Israel), Adina Pintilie (Rumania), Mohammad Rasoulof (Irán), Gianfranco Rosi (Italia) y Jasmila Žbanić (Bosnia y Herzegovina). Una vez más, aspectos periféricos o, más en concreto, retratos de la más rabiosa contemporaneidad, se han impuesto dentro de una sección brillante, por momentos sobresaliente. Horas antes del anuncio del cuadro de honor, uno de los codirectores de esta 71ª edición de la Berlinale, Carlo Chatrian, expresaba en redes sociales su satisfacción por la acogida de muchos de los filmes que han estructurado el concurso oficial. Obras como Petite Maman (Céline Sciamma), Introduction (Hong Sang-soo), What Do We See When We Look at the Sky? (Alexandre Koberidze) o Wheel of Fortune and Fantasy (Ryūsuke Hamaguchi), por ejemplo, son emocionantes, magníficas; han elevado una competición que, con la renovación llevada a cabo por el dúo Chatrian-Rissenbeek, ha aumentado exponencialmente su atractivo y también su vigencia artística en los dos últimos años. Con o sin premios, las cuatro cintas nombradas representan el fulgor artístico de sus autores y autoras. Poco más se puede pedir a una celebración de este calado. Porque, efectivamente, la elección del palmarés, como viene siendo norma general en los grandes festivales, se ha convertido en un asunto que trasciende lógica alguna. Bad Luck Banging or Loony Porn es un perfecto dibujo de nuestro tiempo. Eso sí, con el complejo trazo de un cineasta como Radu Jude. El cineasta rumano se ha convertido por derecho propio en uno de los habitantes habituales del circuito. Fue justamente en Berlín donde este joven cineasta bucarestino se dio a conocer. Aferim!, Oso de Plata a la mejor dirección en 2015, le abrió las puertas del prestigio. Con su décimo largometraje, consigue su segundo gran triunfo en un festival de categoría A tras su victoria en Karlovy Vary con I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (2018). Bad Luck Banging or Loony Porn narra el descenso a los infiernos de una profesora tras hacerse público contenido pornográfico con ella como protagonista. Un hecho que descubrirá todas las carencias sociales e ideológicas de un país en reconstrucción. La consecución del Oso de Oro de Jude puede significar –que no asegurar— una holgada distribución en Europa para esta propuesta. A España el cine de Jude solo ha llegado en una ocasión a las salas comerciales: con el citado western Aferim! Del resto del palmarés destacamos la presencia de las mentadas Wheel of Fortune and Fantasy (Gran Premio del Jurado) e Introduction (Mejor guion) y el premio a la mejor interpretación para la siempre intensa Maren Eggert, protagonista de una de las pequeñas sorpresas de esta entrega del certamen germano: I’m your man, una cinta que probablemente encuentre con facilidad la taquilla en el viejo continente. Por otro lado, la sección Encounters se saldó con la victoria de Alice Diop y We. El jurado compuesto por Florence Almozini (Francia), Cecilia Barrionuevo (Argentina) y Diedrich Diederichsen (Alemania) eligió este valioso largometraje documental que describe los encuentros de diferentes individuos en un salvoconducto sobre una vía del tren en las afueras de París. En Encounters, además, llamó la atención la vietnamita Taste, dirigida por Lê Bảo, una producción que recuerda a los últimos largos del portugués Pedro Costa y que se hizo con el premio especial del jurado. Hay que recordar que Encounters es una de las adiciones del pasado año de la directiva de una Berlinale que, a diferencia de otros años, en su versión online, no concluye con la lectura y entrega de preseas. Durante este fin de semana se podran ver en la plataforma las integrantes de dicha relación. A partir del lunes, en EAM continuaremos nuestra cobertura con diferentes artículos y críticas de las cintas más destacadas de este excelente capítulo de un evento que tendrá su segunda parte, ya de forma presencial, en junio, para disfrute de la cinefilia berlinesa.COMPETICIÓN Oso de Oro: Babardeală cu buclucsau porno balamuc, de Radu Jude | Rumanía. Oso de Plata – Gran Premio del Jurado: Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryūsuke Hamaguchi | Japón. Oso de Plata – Premio del Jurado: Mr. Bachmann and His Class, de Maria Speth | Alemania. Oso de Plata a la mejor dirección: Dénes Nagy, por Natural Light | Hungría. Oso de Plata a la mejor interpretación protagonista: Maren Eggert por I’m Your Man | Alemania. Oso de Plata a la mejor interpretación secundaria: Lilla Kizlinger en Forest – I See You Everywhere | Hungría. Oso de Plata al mejor guion: Hong Sang-soo por Introduction | Corea del Sur. Oso de Plata a la contribución artística: Yibrán Asuad por la edición de Una película de policías de Alonso Ruizpalacios | México.ENCOUNTERS Mejor película: Nous, de Alice Diop | Francia. Premio especial del jurado: Taste, de Lê Bảo | Vietnam. Mejor dirección (ex-aequo): Ramon Zürcher, por The Girl and the Spider (Suiza); y Denis Côté por Social Hygiene (Canadá). Mención especial: Rock Bottom Riser, de Fern Silva | Estados Unidos.GENERATION — KPLUS Mejor película: Summer Blur, de Han Shuai | China. Mención especial: Una escuela en Cerro Hueso, de Betania Cappato | Argentina. — 14PLUS Mejor película: The Fam, de Fred Baillif | Suiza. Mención especial: Cryptozoo, de Dash Shaw | EE.UU.FIPRESCI Competición: What Do We See When We Look at the Sky?, de Alexandre Koberidze | Georgia. Encounters: The Girl and the Spider, de Ramon Zürcher | Suiza. Panorama: Brother's Keeper, de Ferit Karahan | Turquía. Forum: Esquí, de Manque La Banca | Argentina. por Emilio Luna marzo 05, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../berlinale-2021-introduccion.html Berlinale 2021 (I): Introducción Apuntes sobre la programación de la 71ª edición del Festival de Berlín. ▲ Petite Maman. Quinta película de Céline Sciamma. Hoy comienza la 71ª edición de la Berlinale. La primera, aunque suene extraño en estos tiempos, en plena pandemia, ya que la anterior entrega del certamen germano se completó en los albores de este contexto de incertidumbre. Es por ello que el evento dirigido por segundo año por Carlo Chatrian y Mariette Rissenbeek haya tenido que, como sus homólogos, reinventarse. Por un lado, se celebrará una edición virtual destinada a los profesionales, tanto de la distribución como de la prensa, que inicia, como decíamos, hoy día 1 de marzo y concluirá el 5 de este mes. Por otro, y si la situación sanitaria corresponde, habrá un capítulo presencial, pensando en el público berlinés, del 9 al 20 de junio. Un modelo que hereda la decisión del IFFR roterdamés, que fue el primer festival en adoptar este formato híbrido lleno, por supuesto, de condicionantes. El primer paso es que el circuito siga en movimiento, intentando salvaguardar una industria herida, que no deja de mirar a las salas y a la pantalla grande. Una pantalla, la del Palast, que este año contará con la única presencia del jurado integrado por Mohammad Rasoulof, Nadav Lapid, Adina Pintilie, Ildikó Enyedi, Gianfranco Rosi y Jasmila Žbanić, seis ganadores del Oso de Oro que dilucidarán el palmarés de este 71º capítulo del primer gran festival de categoría A del 2021 con una más que suficiente distancia social. Pese a que el formato online es una barrera para los programadores –ya que tanto los productores como las casas de ventas no las tienen todas consigo—, la competición que presentará la Berlinale contiene ingredientes de enjundia, casi contra pronóstico. Cierto es que parecen apellidos habituales del evento teutón como Hong Sangsoo, Maria Schrader, Bence Fliegauf, Radu Jude o Alonso Ruizpalacios, autores de nivel contrastado, pero ha sido la sorpresiva presencia de los últimos trabajos de Céline Sciamma, Xavier Beauvois y Ryusuke Hamaguchi los que aportan una distinción que habla del notable trabajo de la dirección bicéfala del gigante alemán. Sciamma presenta su quinta película, Petite Maman, una vuelta a sus obsesiones sobre la infancia, la identidad y la pérdida tras su obra mayor Retrato de una mujer en llamas (2019). Precisamente, el cineasta nipón Ryusuke Hamaguchi tampoco abandona patrones pretéritos con Wheel of Fortune and Fantasy, en la que varios personajes femeninos se enfrentan a sus diferentes Yo durante tres episodios. La filmografía reciente –Happy Hour (2015) y Asako I&II (2018)— de este realizador nacido en Kanagawa hace 42 años invita a seguir sus pasos por su debut en el concurso berlinés. Y de un autor que se estrena en la máxima competición a otro para el que certamen teutón no tiene secretos. Hong Sangsoo ha convertido la capital germana en uno de los puntos clave de su obra. Introduction supone su cuarta participación en la sección oficial y, justamente, Berlín ocupa un lugar geográfico en esta narrativa que tiene como punto de partida la vuelta a casa de un hijo para ver a su padre. Con sus clásicas dosis de humor, es esperable que Hong continúe con la visión melancólica que ha caracterizado a sus últimas cintas. Una melancolía implícita en la mirada del cine de Xavier Beauvois, un veterano que, tras numerosas selecciones en Cannes y Venecia, debuta en la competición alemana con Albatros, un filme protagonizado por Jérémie Renier, que da cuerpo a un brigadista que tiene que aparcar todas sus expectativas futuras tras un duro accidente. El director de De dioses y hombres se acerca con sensibilidad a la confrontación de la pérdida, una temática esencial en una filmografía que se erige como un reflejo de la contemporaneidad por muy extrema que sea la perspectiva. Sciamma, Hamaguchi, Sangsoo y Beauvois marcan a priori la cabeza de cartel de una 71ª Berlinale que tendrá otros aditivos como la doble presencia húngara (Nagy y Fliegauf); las incógnitas germanas (con los estrenos de los largos de Dominik Graf, Maria Schrader, Daniel Brúhl y Maria Speth, de los que daremos debida cuenta en nuestra colaboración con el Goethe Institut); el nuevo estudio social del siempre sugerente Radu Jude; y la única representante hispano-parlante del concurso: Una película de policías, la vuelta del director mexicano Alonso Ruizpalacios –que consiguió el premio a mejor ópera prima en 2014 con Güeros y compitió en 2018 por el Oso de Oro con Museo— con esta docuficción que se adentra en una de las instituciones más complejas (y corruptas) del país norteamericano: el cuerpo de policía. Todo ello se lo contarán a través de crónicas y críticas Miguel Muñoz Garnica, Mariona Borrull Zapata y Emilio M. Luna.COMPETICIÓN Albatros, de Xavier Beauvois | Francia. Bad Luck Banging or Loony Porn, de Radu Jude | Rumanía. Fabian – Going to the Dogs, de Dominik Graf | Alemania. Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha, Maryam Moghaddam | Irán. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryusuke Hamaguchi | Japón. Mr. Bachmann and His Class, de Maria Speth | Alemania. I’m Your Man, de Maria Schrader | Alemania. Introduction, de Hong Sangsoo | Corea del Sur. Memory Box, de Joana Hadjithomas, Khalil Joreige | Francia, Líbano. Next Door, de Daniel Brühl | Alemania. Petite Maman, de Céline Sciamma | Francia. What Do We See When We Look at the Sky?, de Alexandre Koberidze | Georgia. Forest – I See You Everywhere, de Bence Fliegauf | Hungría. Natural Light, de Dénes Nagy | Hungría. Una película de policías, de Alonso Ruizpalacios | México.ENCOUNTERS As I Want, de Samaher Alqadi | Egipto. Azor, de Andreas Fontana | Suiza. The Beta Test, de Jim Cummings, PJ McCabe | Estados Unidos. Bloodsuckers, de Julian Radlmaier | Alemania. Social Hygiene, de Denis Côté | Canadá. The Girl and the Spider, de Ramon Zürcher, Silvan Zürcher | Suiza. District Terminal, de Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini | Irán. Moon, 66 Questions, de Jacqueline Lentzou | Grecia. We, de Alice Diop | Francia. Rock Bottom Riser, de Fern Silva | Estados Unidos. The Scary of Sixty-First, de Dasha Nekrasova | Estados Unidos. Taste, de Lê Bảo | Vietnam. Pueden consultar el resto de la programación en la web oficial de la Berlinale. por Emilio Luna marzo 01, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Berlinale www.elantepenultimomohicano.com/.../las-10-mejores-peliculas-74-festival-de-cannes.html Cannes 2021: Las 10 mejores películas Top 10 de la 74ª edición del Festival de Cannes. Tras cincuenta y cuatro críticas, diez crónicas y quince artículos, ponemos fin a nuestra cobertura especial de la septuagesimocuarta edición del Festival de Cannes. Llega el momento más esperado: el poder pensar las imágenes y las narrativas con distancia, lejos de la inmediatez. Los festivales invitan a un ejercicio de cinefagia placentero por instantes pero, a la vez, injusto –o no demasiado ajustado por decirlo de otra manera— con los trabajos que allí se presentan. Lo que es seguro es que el tiempo y la memoria los pondrán en el sitio correcto, más allá de premios, de acogidas y de los mentados aplausos –que no les engañen, en Cannes, con sus firmantes delante, aplaudirían durante quince minutos desde la plana mayor de la UFA hasta Manolete. Como es habitual en el cierre de nuestro trabajo en certámenes, concluimos con la selección de las diez mejores películas de esta edición. Nuestros cuatro redactores acreditados en Cannes han elegido sus filmes predilectos de esta entrega del evento galo que ha correspondido, en cuanto al nivel cualitativo, a las expectativas. En nuestra clasificación, como era de esperar, atendiendo a las críticas publicadas estos últimos trece días, domina la ficción asiática. En la selección del mejor largometraje no ha habido ni una sola duda. Ya lo adelantábamos en la pasada edición de la Berlinale: Ryūsuke Hamaguchi se ha erigido, por sensibilidad y elegancia, en el autor más atractivo del momento. Su última película es absolutamente colosal. Sin más dilación, a continuación, las diez mejores películas de #Cannes2021 para EAM. Menciones de honor: 11| Les Olympiades, 32 puntos. 12| Hasan Commitment, 25 puntos. 13| Onoda, 25 puntos. 14| The Souvenir Part II, 20 puntos. 15| Libertad, 16 puntos. 16| Benedetta, 16 puntos. 10| TITANE | 39 puntos | «Titane», Julia Ducournau, Francia | COMPETICIÓN. ▼ Mariona Borrull Zapata. La distribuirá en España Caramel Films. Estreno 8 de octubre. En el cine de Julia Ducournau, las imágenes son inmediatas, mundanas, casi banales. No deben nada a nadie, no hablan más que de sí mismas y, más importante, contienen todas el germen del shock, del impacto que puede desatarse en cualquier momento. Un beso, una aguja de pelo, una silla… Todo en su mundo puede ser usado como interruptor para hacer emerger una violencia anterior. Crudo, y ahora Titane, no son excesivas solamente porque sus episodios de violencia gráfica sean extremos o duren demasiado, sino también por su naturaleza como signos de una erupción, de algo que supura y se remueve desde su interior. Este exceso, claro, trasciende los lindes de lo narrativo. Alexia (Agathe Rousselle), empapada de sangre y baba, respirando a duras penas bajo el peso de un hombre desplomado en su coche, no nos dice nada de sus divertidas tendencias psicopáticas, sino que es índice de una constelación visual de abusos mucho más cercanos. Desde pequeña, Alexia ha convivido con una placa de titán enquistada en la sien, recuerdo asqueroso de un grave accidente de tráfico. Al volante del coche iba su padre (Laurent Lucas), polo opuesto en una relación marcada por el más absoluto desdén. Pero, al contrario de la Alexia de Crudo (aquella fantástica hermana mayor interpretada por Ella Rumpf), la protagonista se ha quedado en casa y, a pesar de la buena situación económica de la familia, ha acabado trabajando de pole dancer –pido disculpas por la falta de un término más acurado– en una muestra de automóviles tuneados. Un échec total a ojos de su padre, una satisfacción absoluta para una hija talentosa y obcecada en su rebelión contra todo lo que el paterfamilias representa. Adiós al buen gusto, a la civilidad, a la belleza. Alexia recupera su agencia, su capacidad para actuar, solamente después de acabar con el último resquicio de lo que su padre alguna vez había proyectado sobre ella: su propia identidad. Freud aplaudiría con las orejas. Para escapar de casa, va a tomar la identidad de un Adrian, un niño desaparecido hace tiempo, modificando su aspecto para asemejarse al retrato robot del joven que cuelga en comisarías y aeropuertos. Con un baño público por clínica, Alexia va a cortarse el pelo, se depilará las cejas e improvisará un binder con vendas para disimular su pecho. Para rematar su transformación, una nariz rota contra la pica del baño. Alexia toma la imagen irreconocible de un monstruo, un freak de naturaleza no-binaria. Vaya por delante que no se disfraza, pues como dirían las Maripilis anti-trans, «no hay vuelta atrás»: para liberarse, la chica se enajena, se convierte en otra persona (literalmente). En este punto, me saltan las alarmas… Alexia no puede encontrarse a sí misma cambiando su cuerpo, simplemente cambia para mal. ¿No es esta una visión eminentemente cis del proceso transexual? Titane tiene un comodín preparado, y es que quizás la niña ya se volvió medio freak al implantársele una placa de metal en el cráneo. Lo cual nos lleva, por otra parte, a problemáticas radicalmente diferentes acerca del capacitismo y el cuerpo aumentado. La de Ducournau es, en fin, una película sin lecturas unívocas. Visualmente, creo, sí hay solución para el caso. Regada de la rica tradición del splatter francés, Titane se llena pronto de eccemas, sangre y vísceras. Para sensibilidades mínimamente delicadas, este se convierte en un visionado difícil, desagradable y asqueroso desde lo más profundo de su propuesta estética. He aquí el punto de giro. Podríamos apelar al cambio de cuerpo de Alexia como una suerte de celebración de la individualidad, en una liturgia con las vendas de crêpe del binder como sotana de lo queer. Sin embargo, es innegable que nuestros ojos, educados en la tradición occidental, prefieren la versión femenina y sexy de la Alexia primera antes que la imagen macabra de su versión liberada. A la mirada occidental, chapada gracias a siglos de formación del gusto, la visión de la nueva carne sigue resultando esperpéntica, que no gozosa, en fin, deseable. En ningún caso debería la película de Ducournau cubrir cuota alguna o salvar a nadie, eso queda claro. Sin embargo, el proceso de empoderamiento que Titane augura queda lejos de aportar nada positivo al colectivo que simbólicamente representa. Parecerá evidente pero visibilidad no equivale a celebración, a esfuerzo por una normalización real. Decir lo contrario es, en todo caso, como mirar el mundo con los ojos cerrados. Francia, Bélgica, 2021. Directora: Julia Ducournau. Guion: Julia Ducournau. Producción: Kazak Productions, Frakas Productions. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Ruben Impens. Reparto: Vincent Lindon, Dominique Frot, Agathe Rousselle, Nathalie Boyer, Myriem Akeddiou, Théo Hellermann, Anaïs Fabre, Mehdi Rahim-Silvioli, Lamine Cissokho, Céline Carrère, Mara Cisse. Duración: 108 minutos. 09| LA CRÓNICA FRANCESA | 48 puntos | «The French Dispatch», Wes Anderson, Estados Unidos | COMPETICIÓN. ▼ Miguel Muñoz Garnica. La distribuirá en España Disney. Estreno 29 de octubre. Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en The French Dispatch. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos bases: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France de la segunda mitad del siglo XX —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mi tío y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para despachar referencias, palabras —las voces en off solapadas con los diálogos—, composiciones o tramas fugaces. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que se orientan siempre a otra cosa. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una versión andersonizada del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación… Suena, y lo es, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya así una nueva aproximación a su estilo. En primera instancia, en la dispersión que deriva encontramos que se pierde parte del «encanto Anderson», pero que emerge más epidérmico su sentido del ritmo. Además, la noción de la melancolía en su cine encuentra una variación interesante. Una melancolía que, en The French Dispatch, apenas se deja entrever en la vorágine de palabras y escenas. Por una parte, se nutre de la condición de los cuatro escritores cuyas piezas —un artículo breve y tres reportajes largos— aportan la voz en off de cada capítulo de la película (los escritores también intervienen como personajes, o incluso como demiurgos internos). Expatriados americanos en un pueblo francés ficticio —llamado, en un genial golpe de efecto, Ennui—. Esto es, extranjeros en un país que nunca existió. Por otra parte, tenemos la conciencia de final de una forma de vida que irrumpe, súbitamente, en el desenlace de la película. O, mejor aun, la nostalgia por el fin de un periodismo que nunca existió. Lo que acabamos de describir es perfectamente aplicable, por ejemplo, a la Europa Central que concibió El Gran Hotel Budapest, pero a esta melancolía llegamos por vías muy diferentes en The French Dispatch. Acaso imitando el caos maravilloso que nos gusta imaginar que es una redacción periodística cualquiera, Anderson parece querer introducirnos en la cabeza borradora de uno de esos editores de película, léase el Cary Grant de Luna nueva o el J. K. Simmons de Spiderman. Algo parecido a extrapolar el diálogo trastabillado de Luna nueva para hacer que asalte la propia estructura narrativa y visual. Hasta, decíamos, detenerse en la melancolía que explota con su final abrupto. Con Anderson es habitual la nostalgia por un mundo que nunca existió. En The French Dispatch, permanece la nostalgia, aunque no tengamos tiempo para definir bien en qué consiste ese mundo. Estados Unidos, Alemania, 2021. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Producción: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Kate Winslet, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth. Duración: 108 minutos. 08| A HERO | 50 puntos | «Ghahreman/قهرمان», Asghar Farhadi, Irán | COMPETICIÓN. ▼ Ignacio Navarro Mejía. La distribuirá en España A contracorriente films. La obra del cineasta iraní Asghar Farhadi se caracteriza por construir relatos con varias capas y subtramas para, por lo general, abordar las distintas derivaciones o interpretaciones de un mismo dilema. Si la obsesión y el engaño eran los grandes temas de sus dos anteriores películas, El viajante (2016) y Todos lo saben (2018), respectivamente, ahora le toca el turno a la noción de bondad y maldad tal como se puede juzgar en una determinada sociedad. Esta es aquí la de Shiraz, ciudad iraní donde Rahim ha sido encarcelado por no poder pagar una deuda que contrajo para un negocio. En un permiso de dos días, intenta convencer a su avalista para que retire la denuncia que le puso entre rejas, por lo que inicialmente el bueno sería el prisionero que trata de liberarse y el malo el usurero denunciante. Esto se ve reforzado por un acontecimiento que pone en marcha el drama propiamente dicho, cuando la compañera del protagonista descubre un bolso lleno de piezas de oro, y en lugar de venderlas para pagar lo debido, Rahim decide devolver el bolso a la mujer que lo extravió. Tal acto de generosidad salta a la luz y enseguida nuestro héroe se gana el favor de la sociedad, pero ese favor puede desvanecerse con tanta facilidad (o más bien aleatoriedad) como ha surgido. Un par de momentos del guion aluden a las redes sociales como determinantes en la calificación de una conducta como buena o mala, con todos los problemas que sabemos que ello supone, aunque Farhadi no insiste demasiado en esta vertiente posmoderna, sino que prefiere conducir su historia por conflictos más tradicionales. Las capas que se van superponiendo en esta película tienen que ver entonces con la visión de los distintos personajes que rodean a Rahim, donde se ven implicadas varias relaciones familiares (incluida una ex mujer que apenas aparece en la trama pero cuya mera mención se incluye para sumar otro nivel de objeción), así como los responsables de la cárcel y los de una asociación dedicada a captar fondos para la causa de algunos condenados. Las escenas en que interactúan estos múltiples personajes están estructuradas de tal forma que cada diálogo aporta matices al tema principal, así como información decisiva, que se repite cada cierto tiempo, con naturalidad en boca de varios personajes, para que el espectador no se pierda y vaya incorporando esos nuevos datos al drama. Concebir así los diálogos, casi como acciones en sí mismos, es una seña de identidad de Farhadi. Por un lado, es necesario para no perder nunca de vista ese dilema central, pese a las subtramas que, como decíamos, se van articulando en torno a aquel. Por otro, permite acercar el drama al thriller, pues cada escena tiene un elemento de suspense derivado tanto del conflicto esencial del protagonista, que aquí se juega la libertad, como de esos datos que se van introduciendo progresivamente, contrastando, refutando, interpretando, en suma, hasta el punto de que el espectador tiene todo lo necesario para sacar sus propias conclusiones. Y es que los relatos de Farhadi, una vez planteado y desarrollado su dilema, acaban siempre con una nota ambigua en su resolución, aunque el drama como tal quede satisfactoriamente cerrado. Irán, 2021. Director: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi. Producción: Asghar Farhadi Productions, Memento Films International, Memento Films Production, arte France Cinéma. Fotografía: Ali Ghazi, Arash Ramezani. Reparto: Amir Jadidi, Abolfazl Ebrahimi, Mohsen Tanabandeh, Fereshteh Sadrorafaei, Sarina Farhadi. Duración: 127 minutos. 07| DIÁRIOS DE OTSOGA | 50 puntos | «Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Portugal | QUINCENA DE REALIZADORES. ▼ Mariona Borrull Zapata. Sin distribución confirmada en España. Primero vino Marvel, luego la Covid. La sequía creativa de las sagas cinematográficas fue sustituida desde el febrero pasado por otra malura, mucho más contagiosa e indetectada. Como desgranábamos con Aarón Rodríguez Serrano en una correspondencia acerca de Mati Diop, la etiqueta «de pandemia» habrá sido quizás la mayor enfermedad en copar el cine estos últimos años. Horrible aluvión de películas sobre el aislamiento, sobre la insignificancia, sobre el tiempo detenido. ¿No teníamos suficiente con la pandemia para que, al salir de ella, tuviéramos que lidiar con los llantos lastimosos de cineastas con muchas horas libres? Por ello, cuando me enteré de que Diários de Otsoga, primera película del tándem de la debutante Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, era en efecto una «película de pandemia», rodada en pleno confinamiento… No cabía en mí. Maravilloso canto a la vida, al frescor del agua sobre la piel, a las fricciones íntimas entre cuerpos amigos: ¿cómo había de inserirse esta joya dentro del desafortunado panteón de las imágenes covídicas? La película es más bien lo contrario a la pandemia. Para empezar, esta es una obra de campo, no solo porque suceda prácticamente en su totalidad en exteriores, sino porque se construye a partir de la exploración y del work in progress. Los laberintos interiores de las auto-torturas psicológicas quedan relegados a un proyecto en equipo, visiblemente compuesto a partir de la improvisación y la puesta en común. A falta de guion, buenas son unas carcajadas hechas de corazón. Dividen la cinta, eso sí, veintidós viñetas con uno o más personajes en escena, que organizan un tiempo inconcreto a lo largo de (tres semanas) de convivencia en el set de un rodaje en el campo. Las secuencias se han editado al revés (del Día 22 al Día 1), de forma que una imagen que nace desde la intimidad de un último día de trabajo, con solo tres actores en cuadro e increíblemente avenides, acaba llenándose de gente y, con la gente, de ruido. Y habrá pullitas, y habrá roces, claro. Sin embargo, en una capa meramente epidérmica del texto, resulta gozoso ver a gente interactuando, moviéndose sin miedo en un momento en que lo comunitario ha sido vedado. Habremos transferido a la pantalla el sentir perdido del nosotres, el estar ahí, el sentirse une con la gente. ¿Deberíamos ir más allá y forzar significados allí donde «solo» encontramos todo lo que estos días nos falta? A través de la pantalla, Fazendeiro, Gomes y compañía nos regalan perritos, caricias, juegos y una luz de agosto preciosa, que casi creeríamos tocar entre las hojas. En fin, una bocanada de aire limpio en tiempos de… Portugal, 2021. Directores: Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes. Guion: Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Mariana Ricardo. Producción: O Som e a Fúria, Uma Pedra no Sapato. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Mário Castanheira. Reparto: Crista Alfaiate, Carloto Cotta, João Monteiro. Duración: 102 minutos. 06| THE WORST PERSON IN THE WORLD | 52 puntos | «Verdens verste menneske», Joachim Trier, Noruega | COMPETICIÓN. ▼ Miguel Muñoz Garnica. La distribuirá en España Elástica films. En el prólogo, la película nos presenta a Julie (Renate Reinsve), una estudiante de sobresalientes que termina perdida entre sus continuos cambios de carrera. De medicina a psicología, de ahí a fotografía, para finalmente quedar como dependiente en una librería. Aunque este aspecto sea secundario en el relato, adelanta el tema que vertebra The Worst Person in the World, separada por Trier en doce capítulos delimitados por intertítulos, más un prólogo y un epílogo: el problema de las decisiones. Las peripecias de Julie a lo largo de los años que recorre la película, desde su época universitaria hasta la treintena, discurren sobre el apego a una idea de libertad entendida como la postergación de las elecciones vitales. O, si lo prefieren, la libertad de no saber qué hacer con nuestra libertad. En uno de los varios planos con los que Trier desafía el deje naturalista que podamos buscar en la propuesta, su cámara recorre una pared con fotografías de las mujeres de la familia de Julie, y la voz en off va detallando a qué edad se casaron o cuántos hijos tuvieron. Ya se imaginarán las cifras. De modo que el cineasta noruego introduce una clara visión generacional del asunto, una actitud en julie de cierta resistencia a los ecos de las convenciones sociales y familiares que laten en esas fotografías. No en vano, el primer capítulo se titula «Los otros» y presenta una situación que ya es casi un estereotipo millennial. Julie, en una relación con un hombre quince años mayor que ella, charla con los familiares de este último y adivinamos en sus palabras y sus miradas el interrogatorio habitual. El trabajo serio, la boda, los niños… ¿para cuándo? Podríamos decir que la película recorre una serie de situaciones tópicas para aquellos que andan más o menos por la treintena, pero esta observación está lejos de ser negativa. Porque lo que hace Trier —oscilando entre registros cómicos y dramáticos— es bucear en ellas para explorar como, acumuladas y puestas en relación, forman los códigos sociales que nos determinan. La secuencia de la primera ruptura de Julie, por ejemplo, estructura sus elipsis sobre las minifases y las frases hechas habituales para forzarnos a descubrirlas desde la familiaridad y a la vez la distancia, para dejar emerger la cosmovisión particular que las mueve. Julie es una protagonista en perpetua huida de las convenciones, y eso es lo que determina su segunda relación sentimental que cuenta The Worst Person in the World. En la secuencia en la que ambos personajes se conocen, de hecho, lo que hacen es poner a prueba con sus comportamientos los límites de otra convención social: dónde está la frontera entre el simple flirteo y la infidelidad. Lo hacen, además, sobre el trasfondo de una boda, acaso una de las celebraciones acríticas más ruidosas de los códigos sociales de nuestro tiempo. En la secuencia en la que Julie decide romper su anterior relación por él, Trier repite un recurso que utilizó en Thelma. Rompiendo de nuevo con las bases más bien naturalistas del tratamiento, la vida a su alrededor se paraliza. Esto es, los planos nos muestran a Julie avanzando por su casa o las calles de Oslo como si fueran fotos fijas, con todos los movimientos suspendidos, hasta llegar al encuentro con su nuevo amado. Si atendemos a algunas otras rupturas similares, como una secuencia en la que Trier recrea visualmente los efectos de unas setas alucinógenas, nos encontramos con el cogollo discursivo: la situación ideal para un personaje como Julie es la absoluta suspensión del funcionamiento del mundo y sus normas de uso. O, al menos, la fantasía de su suspensión. Otra cosa es los que venga cuando no podamos aferrarnos a esa fantasía, cuando nos encontremos con el peso de las decisiones tomadas en pos de no tomar decisiones. Sobre eso, Trier también tiene mucho que decir. Noruega, Francia, Dinamarca, 2021. Director: Joachim Trier. Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt. Producción: Oslo Pictures, Snowglobe Films, arte France Cinéma. Música: Ola Fløttum. Fotografía: Kasper Tuxen. Reparto: Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum, Maria Grazia Di Meo, Hans Olav Brenner, Silje Storstein, Marianne Krogh, Vidar Sandem, Sofia Schandy Bloch, Anna Dworak, Eia Skjønsberg, Thea Stabell, Mina Elise Friesl-Stavdal, August Wilhelm Méd Brenner, Lasse Gretland, Deniz Kaya, Karla Nitteberg Aspelin, Savannah Schei, Tumi Løvik Jakobson, Helene Bjørnebye, Karen Røise Kielland. Duración: 121 minutos. 05| IN FRONT OF YOUR FACE | 68 puntos | «당신 얼굴 앞에서», Hong Sang-soo, Corea del Sur | CANNES PREMIÈRE. ▼ Miguel Muñoz Garnica. Sin distribución confirmada en España. En el plano de apertura, un paneo vertical recorre un edificio visto desde el interior de un cuarto. La persiana entrecerrada que interviene en el primer término visual, la idea del encierro y el exterior vacío remiten inmediatamente a un imaginario del confinamiento y, sí, esta es una película rodada durante la pandemia. Pero hasta ahí llega en su explicitud al respecto. Inmediatamente después, Hong introduce una escena en la que dos hermanas en el interior de una casa que deciden salir a tomar un café y unas tostadas. La voz en off de una de ellas, Sangok (Lee Hye-young) enuncia una plegaria de agradecimiento por la posibilidad de salir y disfrutar de un buen desayuno. Si la concebimos como una película del imaginario pandémico, lo que hace In Front of Your Face es dar (gozosa) forma a una especulación mental típica del confinamiento: asomarse por la ventana a unas calles a la vez tan cercanas y tan distantes y fantasear con la posibilidad de un día en ellas. El resto de la película se estructura sobre eso: una salida que va dando lugar a una serie de encuentros por los que la voz en off de Sangok, que hace las veces de instancia narrativa, se muestra continuamente agradecida. Ya sea con un buen café, un arbusto lleno de flores o viejos y nuevos conocidos. La actitud ya la portaba Kim Min-hee en The Day After: «Acepto con humildad lo que el mundo me depara». In Front of Your Face, entonces, es la mirada que se origina de la oración más honesta, la que no pide más que calma y lucidez para experimentar la realidad. Como dirá Sangok más adelante, se trata de la creencia profunda en que el cielo está justo delante de nuestra cara. Solo hay que saber verlo. De ahí, también, que Hong continúe su proceso de depuración formal. Sus largas escenas de diálogo renuncian ya casi por completo al movimiento de cámara y sus técnicas de fotografía a cualquier tipo de intervención sobre la luz: muchos de sus exteriores sobreexpuestos serían la pesadilla de cualquier profesor de escuela de cine. No está de más recordarlo con cada nueva película de Hong: antes que cualquier otra cosa, el cine es mirada. Y el buen cine, la posibilidad de asomarnos a una mirada más sabia que la nuestra. Que mira con seguridad, pero sin dejar de dudar sobre ciertas cosas que se suelen dar por hechas. Hacia la mitad del metraje, la conciencia de la muerte aparece explícita en el relato —no entremos en spoilers— y, de pronto, impregna todo. La forma evidente de procesar la película sería canalizar en esos instantes de revelación el corazón emocional del filme y la razón de todo su dispositivo de mirada. Es más fácil, claro está, fijarse con apego en todo lo que nos rodea cuando sabemos que pronto desaparecerá para nosotros. Pero ahí interviene el Hong que no está dispuesto a dar nada por hecho para, en el último giro de la película, introducir uno de esos sutiles giros ontológicos que le caracterizan. Lo que hemos visto, si atendemos al final, puede ser un sueño o una simple broma. Y eso, sin quitarle nada de su valor a las imágenes, nos revela que las explicaciones en un sentido u otro no sirven de nada. Esa ventana desde la que miramos al principio no es la ventana del salón de nuestra casa antes de empezar otro día de pijama y teletrabajo. No, es la ventana como prolongación de la pantalla, una gozosa constatación de que la ilusión —o, lo que es lo mismo, el cine— que aguarda al otro lado está al mismo nivel que la «realidad», y que la realidad, esta sin comillas, aprende a mirarse desde la ilusión. Corea del Sur, 2021. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Jeonwonsa Film Co. Production. Fotografía: Hong Sang-soo. Reparto: Hyeyoung Lee, Cho Yun-hee, Kwon Hae-hyo. Duración: 85 minutos. 04| ANNETTE | 84 puntos | «Annette», Leos Carax, Francia | COMPETICIÓN. ▼ Miguel Muñoz Garnica. La distribuirá en España Elástica Films & Filmin. Estreno 20 de agosto. Es complicado olvidar aquella suerte de intermezzo de Holy Motors en el que Denis Lavant, pertrechado de un acordeón, iniciaba una tonada a la que se iban sumando nuevos músicos que asaltaban el encuadre hasta formar todo un desfile, siempre en movimiento correspondido por un intrincado travelling frontal. Para la escena de apertura de su musical Annette, Leos Carax retoma la jugada. El mismo cineasta aparece dirigiendo una sesión de grabación, hasta que la frase «So may we start?» inicia un número musical en el que intervienen él, los hermanos Mael —los miembros del grupo Sparks, compositores y guionistas de la obra— y el elenco actoral. Enseguida, toman las calles de Los Ángeles seguidos por otro complejo travelling y nos sugieren la noción expansiva y contagiosa del espectáculo que comienza a ponerse en escena. Desde luego, experimentar este comienzo en una sala del festival de Cannes, llena hasta la bandera dos años después de su última edición, y ejerciendo la labor de película inaugural, amplifica mucho sus significaciones —uno de los versos llega a pedir consideración con el ego del director, dado que se encuentra en la sala—. Pero no debería quedarse solo ahí. La cosa es que un comienzo como este, y de ahí la relevancia de que sea la cinta inaugural, se revela de pronto la mejor manera posible de celebrar el regreso a la vieja normalidad de los cines. Carax despliega un maximalismo audiovisual que busca la adhesión al desfile, una onda expansiva que toma la platea con los espectadores por un territorio conquistable. Y damos fe de que lo consigue. Porque Annette es, antes de todas las lecturas subtextuales que irá generando, un espectáculo que explora dos de las posibilidades más mágicas del cine como medio artístico: la musicalidad no solo del sonido sino de la imagen, del corte, del escenario recorrido por la cámara; y la artificialidad desmedida, sin miedo al ridículo. Sin desvelar nada del argumento —les recomendamos encarecidamente dos cosas: no lean nada sobre su historia, y véanla en el mejor cine que tengan a mano—, nos remitimos por ahora a una de sus secuencias cumbre, rodada en un barco bajo una tempestad que aprovecha la zozobra del escenario, las incursiones del agua y el empleo de decorados irrealistas para levantar un prodigio de la puesta en escena. No está de más añadir que, siendo Annete un espectáculo cinematográfico de magnetismo innegable, es a la par, y sin perjuicio de lo anterior, una película dispuesta a negar continuamente sus propias imágenes. Lo sórdido y lo triste se cuelan en la mayoría de sus escenas, a veces de forma subterránea, a veces dentro de la propia dinámica de los números. La mirada eufórica y la melancólica se vuelven indisolubles. O, si se quiere, lo crítico y lo ideológico contrapesan y a la vez complementan el placer espectatorial. El cine, nos descubre Carax, no debería resistirse a su naturaleza espectacular. También por eso, Annette es la mejor (re)celebración de la vuelta a las salas. Francia, Alemania, Bélgica, Japón 2021. Director: Leos Carax. Guion: Ron Mael, Russell Mael. Producción: CG Cinéma, Kinology. Fotografía: Caroline Champetier. Música: Ron Mael, Russell Mael. Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe, Kait Tenison, Latoya Rafaela, Rebecca Dyson-Smith, Timur Gabriel, Kevin Van Doorslaer, Devyn McDowell, Ornella Perl, Christian Skibinski, Marina Bohlen, Nino Porzio, James Reade Venable, Charlotte Brand, Colin Lainchbury-Brown, Kristel Goddevriendt, Filippo Parisi, Michele Rocco Smeets, Elke Shari Van Den Broeck. Duración: 140 minutos. 03| BELLE | 90 puntos | «竜とそばかすの姫», Mamoru Hosoda, Japón | CANNES PREMIÈRE. ▼ Ignacio Navarro Mejía. La estrenará en España A contracorriente Films. Mamoru Hosoda se está convirtiendo, si no se ha consolidado ya, en una de las voces más importantes del cine de animación moderno, o del cine a secas. Cofundador del estudio Chizu, cuyo logo proviene de una de las mejores películas de Hosoda, La chica que saltaba a través del tiempo (2006), anterior a esa fundación, ello le ha otorgado mucha independencia a la hora de concebir sus historias. De hecho, la mayor parte de la animación japonesa se basa en el manga o en otras fuentes previas, pero no es el caso de la última cinta de este director, Belle, o al menos no como estamos acostumbrados. Cabe añadir, como preliminar, que la misma se ha incluido en el último momento en una sección paralela del festival de Cannes, poco antes de su estreno en Japón, y menos mal que así ha sido, porque ha permitido al certamen alcanzar su punto álgido. Hosoda nos narra la historia de la joven Suzu, que vive con su padre en una pequeña ciudad del campo, muerta su madre desde hace unos años. La chica sufre depresión desde entonces, y ese trauma lo intenta superar a través de su avatar, de nombre Belle, en una aplicación llamada U, una especie de fantasía virtual cuyos personajes responden a la personalidad de cada uno de sus usuarios y estos ahí pueden actuar con total libertad… o casi. Es mejor no desvelar más detalles de la trama, salvo para decir que mediante la introducción de otro personaje clave, apodado la Bestia, la película se convierte en una clara reformulación del cuento de la Bella y la Bestia. Lo evidente de la referencia sortea de entrada la mayor acusación que podría sufrir esta cinta, como es la escasa originalidad de la narración (que no de su realización, como veremos), pues aquella se apoya conscientemente en los elementos prestados… más teniendo en cuenta la relación con Instagram y otras redes sociales, donde todo se basa en la reutilización de imágenes y temas conocidos. Yendo más allá, Belle se presenta como culminación del propio cine de Hosoda, ya que también es obvia la propia referencia a dos de sus películas anteriores: Summer Wars (2009) y El niño y la bestia (2015). A partir de ahí, lo que importa es lo que se hace con esos precedentes, y lo que hace Hosoda es combinarlos y presentarlos de una forma, ahora sí, totalmente inédita, alcanzando una nueva cima en el mundo de la animación. La combinación o interrelación opera en diferentes niveles: entre el mundo real de Suzu y el mundo virtual de U, entre las distintas partes de la estructura narrativa y entre los propios estilos de animación, pues a la vanguardia tridimensional se suman guiños al dibujo más tradicional, incluso a las viñetas de cómic. Lo más sorprendente en cualquier caso es el maravilloso grado de detalle en la creación de U, en la que la película nos introduce sin miramientos, con un efecto apabullante mediante un estallido de colores y movimientos de cámara. Sin embargo, la sensación no es de caos sino de inmersión absoluta. Y es que Hosoda lo planifica todo de tal modo que cada instante en ese universo nos da información sobre su funcionamiento y quienes lo pueblan, de una riqueza inaudita y de tal manera que, aunque solo tenemos pinceladas de todo ello, nos queda la sensación de conocerlo bien. Esto también se debe al prodigio de síntesis narrativa de la película. En sus pocos minutos iniciales, además de esta memorable introducción a U, despliega enseguida, en pocas escenas, el drama necesario para entender plenamente el conflicto de Suzu, así como su conexión con determinados alumnos de la escuela. Esta primera parte del metraje incluye una secuencia de montaje, a modo de flashback, que nos muestra cómo falleció su madre, cargada de emotividad y lirismo. Otro gran acierto de la cinta son sus transiciones rápidas pero siempre armónicas entre el tono melancólico y el cómico, entre el trauma de Suzu, por ejemplo, y algún comentario divertido de su mejor amiga, o cuando directamente se detiene en una escena más pausada, y más común en el estilo de anime, como es la de confesión sentimental entre otros dos compañeros de Suzu. En fin, Belle rebosa de ideas, harían falta varios visionados para asimilarlas todas, y es en esa energía inventiva donde radica su originalidad esencial. Para ofrecer todas esas ideas, cada plano adquiere una gran belleza a primera vista y a la vez da pie a una gran profundidad de análisis, como es propio de toda obra de arte… calificativo que, si puede aplicarse a cada plano, con más motivo debe atribuirse al filme en su conjunto. Japón, 2021. Director: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda. Producción: Studio Chizu, Dentsu Inc, Kadokawa, Nippon TV, Toho. Fotografía: Mamoru Hosoda. Música: Taisei Iwasaki. Voces: Kaho Nakamura, Lilas Ikuta, Koji Yakusho. Duración: 122 minutos. 02| MEMORIA | 115 puntos | «Memoria», Apichatpong Weerasethakul, Tailandia | COMPETICIÓN. ▼ Miguel Muñoz Garnica. Sin distribución confirmada en España. Cambia la geografía, el idioma, los rostros. Pero en su traslado de Tailandia a Colombia el cine de Apichatpong Weerasethakul permanece intacto en su idiosincrasia. Tomemos un plano de muchos posibles. Es de noche en una placita de Bogotá, y Jessica (Tilda Swinton) dialoga con otra mujer. Ambas quedan recogidas en la mitad derecha del plano general, ocupando un espacio pequeño respecto al total del cuadro. La angulación horizontal, oblicua respecto a los personajes, se orienta hacia la margen izquierda, en cuya mitad destaca la figura de un perro durmiente que permanece ahí durante todo el largo plano. Por el sonido fuera de campo nos llega el son de una música cuyo baile hemos visto en el plano anterior y que, hacia el final de este, se apaga y deja entrar los ruidos urbanos. La atención puede fluctuar entre los diversos elementos que hemos descrito, pero el que da su mayor cadencia al plano es la figura del perro. En su quietud y en la regularidad plácida de sus respiraciones hay algo muy propio del cine de Weerasethakul, cada vez más interesado en la doble dimensión del sueño. Esto es, el acto visible de dormir y el acto invisible de soñar. En Cemetery of Splendour, los soldados durmientes a los que filmaba podían caer en cualquier momento en un letargo súbito. En la realidad representable dispuesta por la película estaban las camillas de hospital donde yacían y las calles que podían visitar en sus vigilias. Pero de la insistencia en mirar esta realidad emergía una historia sin imágenes, que enunciada de forma oral nos hablaba de soldados que libraban batallas oníricas contra reyes antiguos. Las batallas no estaban ahí, pero los planos de Weerasethakul registraban su latencia. Volvamos al plano del perro en Memoria. De entre todo lo mundano que podemos ver, la noche y la cadencia del ser durmiente nos disponen sin embargo hacia las imágenes sin forma capturable, tan frágiles que un abrir de ojos las destruye, que albergan los cuerpos durmientes. Aunque en este caso el cuerpo sea animal. ¿Qué sueña el perro? Aquí no tenemos una historia oral que nos lo explique, pero la latencia a la que llega Weerasethakul observando con cuidado la cadencia de su sueño (en la primera acepción) permanece. Extrapolando un poco los términos: ¿y si todas las cosas vivas que nos rodean sueñan? ¿Y si tienen una memoria legible de los acontecimientos que han atravesado? Jessica es una protagonista que sufre de insomnio permanente y que no deja de escuchar un extraño sonido que nadie más puede oír: una especie de golpe o demolición amortiguada que, quizá, está rompiendo la frontera entre el sueño y la vigilia. Porque en su vigilia permanente, Jessica sueña la realidad. Y aunque no lleguemos a ver las imágenes memorísticas que esta tiene para ofrecernos, nos situamos con la protagonista en una ontología de posibilidades plenas. Los planos largos y el detalladísimo trabajo con el sonido de Weerasethakul —hay que oírlo para creerlo— son la vía más directa hacia ella. Tailandia, Colombia, Francia, México, Reino Unido, Alemania, 2021. Director: Apichatpong Weerasethakul. Guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: 3Kick the Machine, Burning Blue, Piano Producciones, Illuminations Films, Anna Sanders Films. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 136 minutos. 01| DRIVE MY CAR | 140 puntos | «ドライブ・マイ・カ», Ryûsuke Hamaguchi, Japón | COMPETICIÓN. ▼ Miguel Muñoz Garnica. La distribuirá en España Elástica Films & Filmin. «Eres muy bueno interactuando con otros actores. Aprende a hacerlo con el texto». La indicación se la da Yusuke (Hidetoshi Nishijima), el protagonista, a uno de los actores de la adaptación de «El tío Vania» que dirige, pero conlleva una pregunta que, en buena medida, es la misma que impulsa el cine de Hamaguchi. ¿Se puede entablar una relación auténticamente personal con un texto, con la mera semántica de unas palabras fijadas sobre el papel? En la elipsis que cierra la primera parte de Drive My Car, Hamaguchi enuncia una respuesta positiva. Yusuke, roto por la muerte reciente de una esposa a la que adoraba, interpreta a Vania sobre las tablas en una sesión con público. Tras recitar trabajosamente unas líneas, el plano lo dispone mostrando en último término visual la entrada a la zona de bastidores. Yusuke la atraviesa en un breve receso y, como si no pudiera quitarse del cuerpo las palabras, queda paralizado e incapaz de volver al escenario. El plano funde a negro para introducir una elipsis de dos años, la más notoria del metraje. El negro de un dolor enquistado, de una herida sin cicatrizar no solo por la pérdida sino por un enigma de su mujer que ha quedado sin solución. En este momento, la reacción de Yusuke es algo misteriosa: se emborrona entre su pérdida personal o el efecto de las palabras de Chejov pronunciadas; como si, aprovechando su estado de vulnerabilidad, hubieran roto las barreras defensivas de su condición de actor para asaltar todo su ser. Si asumimos las circunstancias de Yusuke que nos muestra aquí la película, entonces, sí, se puede creer en la posibilidad de entablar una relación íntima con un texto. Pero si Hamaguchi lo enuncia de una manera únicamente narrativa antes de esta elipsis, dedica el resto de su filme a zambullirnos en la cuestión. Una vez expuesta la herida de su protagonista, Drive My Car incorpora el ejercicio de intertextualidad al corazón mismo de su dispositivo. Esto es, «El tío Vania», representada como ficción dentro de la ficción, asalta a todos los niveles de la diégesis. He aquí el punto de maestría de la película. Su forma de poner en escena la preparación y los ensayos de una nueva versión de la obra de Chejov, que esta vez Yusuke dirige sin actuar en ella, nos plantea como espectadores una interiorización similar del texto y sus ecos. El protagonista —también Hamaguchi con sus actores— trabaja el libreto con una idea definitoria: la exposición continua y machacona a sus páginas, sometiendo a los actores a largas sesiones de recitado robótico, de modo que las palabras se acoplen a su mente antes de dramatizarlas o modularlas. Como sutras que, a base de repetirse, terminan por entrar en algún punto del alma. Hamaguchi, en una filiación muy rivettiana, concibe el texto y la actuación teatral como un hecho expansivo. O, haciendo un poco más abstractos los términos, dispone el juego de la ficción como una vía de verdad personal. En el caso de Yusuke, también de sanación espiritual. Decíamos que, antes de la elipsis, la película expone el origen de sus heridas. Pues bien, el resto del metraje cuenta su curación involucrándonos en el proceso mediante esta fusión de sus diferentes niveles ficcionales. El proceso es complicado de poner en palabras, pero innegable cuando uno comprende de corazón lo que ocurre en el interior del protagonista en la penúltima escena, cuando unas líneas recitadas del monólogo final de Sonia en la obra de Chejov pulsan la tecla crucial, se apagan las luces del escenario y en la oscuridad que engulle a Yusuke ya no hay dolor sino aceptación. Más hermoso aun es que esas palabras ni siquiera necesiten ser escuchadas: la actriz que las recita lo hace en lengua de signos coreana, que Yusuke no entiende. Hay algo que queda en los detalles, en los gestos y la interactuación de los cuerpos cuando las palabras están tan interiorizadas que ni siquiera necesitan escucharse. Y Hamaguchi dispone tal efecto de forma que no solo alcance a Yusuke en su actuación, sino al misterioso personaje de su conductora —coprotagonista del relato original de Murakami, ampliamente desarrollado por Hamaguchi—, que ni siquiera formaba parte del elenco. Concerniente a esta misma, queda en la retina otro plano arrebatador. El momento en el que las tres horas de película se desvelan como la vía más hermosa posible para confluir en un abrazo. Japón, 2021. Director: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi, basado en la historia corta homónima de Haruki Murakami publicada en 2014 dentro de la antología «Hombres sin mujeres». Producción: The Match Factory, Bitters End. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Música: Eiko Ishibashi. Reparto: Hidetoshi Nishijima, Masaki Okada, Reika Kirishima, Tôko Miura. Duración: 179 minutos. Votaciones por redactor Mariona Borrull 1. Drive My Car 2. Memoria 3. Diários de Otsoga 4. Titane 5. The Souvenir II 6. In Front of Your Face 7. Benedetta 8. Annette 9. The Worst Person in the World 10. Les OlympiadesMiguel Muñoz Garnica 1. In Front of Your Face 2. Drive My Car 3. Annette 4. Memoria 5. Diários de Otsoga 6. The French Dispatch 7. Tromperie 8. France 9. Les Olympiades 10. The Worst Person in the World Ignacio Navarro Mejía 1. Belle 2. Annette 3. A Hero 4. Onoda 5. Drive My Car 6. The French Dispatch 7. Die grosse Freiheit 8. Titane 9. The Worst Person in the World 10. AmparoRubén Seca Carol 1. Memoria 2. Belle 3. Drive My Car 4. Hassan Commitment 5. A Hero 6. The Worst Person in the World 7. Libertad 8. The Story of My Wife 9. The French Dispatch 10. Les Olympiades ▼ Las 10 mejores películas de la 74ª edición del Festival de Cannes. Editado por Miguel Muñoz Garnica. por Redacción EAM julio 18, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../palmares-festival-de-cannes.html Cannes 2021: Palmarés Cuadro de honor de la 74ª edición del Festival de Cannes: «Titane» Palma de Oro a la mejor película. Se buscaba un relevo en el cine de autoría. El nombre que cambiara la dinámica en el circuito de festivales, principalmente en el certamen más importante de todos. Y parece que este ha llegado y en femenino. Con su segunda película, Julia Ducournau se ha alzado como la gran triunfadora de la 74ª edición del Festival de Cannes. Lo ha hecho rodeada de ilustres ganadores: Hamaguchi, Lapid, Carax o Farhadi. En una de las competiciones más atractivas de los últimos años, se ha impuesto la ambición voraz de una propuesta en la que habitan géneros, ideologías, tendencias, voces e identidades que conforman la contemporaneidad. Titane no era la mejor película de la Competición pero sí la ganadora que necesitaba el evento galo. Una que aporte una nueva firma de relevancia a un panorama que en ocasiones desprende olor a naftalina. La Palma de Oro supondrá un apoyo inestimable a un filme que promete ser una de las sensaciones del otoño. Ahí comenzará otra fase, aún más complicada, la de la evaluación; si tanto premio y alabanza tiene una clara justificación. Ya les avanzamos que no, la unanimidad es una quimera en la edad de la comunicación. Como decíamos, el largo de Ducournau —segunda Palma de Oro para una directora en setenta y cuatro años de historia; primera en solitario, ya que Jane Campion (El piano) compartió la máxima presea con Chen Kaige (Adiós a mi concubina) en 1993— se ha impuesto a los últimos trabajos de Asghar Farhadi –que se ha tenido que contentar con un Gran Premio del Jurado ex aequo con Compartment Nº6, de Juho Kuosmanen, otra de las sorpresas del cuadro de honor—; Leos Carax (mejor dirección), Ryûsuke Hamaguchi y Nadav Lapid –este compartiendo también galardón, en esta ocasión el Premio del Jurado con Apichatpong Weerasethakul y su Memoria; o a las obras de Wes Anderson, Paul Verhoeven, Jacques Audiard, Sean Baker o Kirill Serebrennikov, que se han marchado de la Costa Azul con el zurrón vacío. En los apartados actorales las victorias han ido a parar a la joven actriz noruega Renate Reinsve, por su rol de treintañera a la deriva en el quinto filme de Joachim Trier, The Worst Person in the World; y el siempre magnético Caleb Landry Jones, que da un gran paso en su carrera con el entorchado a mejor intérprete masculino por su labor en Nitram de Justin Kurzel. COMPETICIÓN Palma de Oro a la mejor película: Titane, Julie Ducournau, Francia. Gran Premio del Jurado #1 (ex aequo): A Hero, Asghar Farhadi, Irán. Gran Premio del Jurado #2 (ex aequo): Compartment Nº6, Juho Kuosmanen, Finlandia. Premio a la mejor dirección: Leos Carax, Annette, Francia. Premio al mejor guion: Ryûsuke Hamaguchi y Oe Takamasa, Drive my Car, Japón. Premio del jurado #1 (ex aequo): Memoria, Apichatpong Weerasethakul, Tailandia. Premio del jurado #2 (ex aequo): Ahed's Knee, Nadav Lapid, Israel. Premio a la mejor intepretación femenina: Renate Reinsve, The Worst Person in the World, Noruega. Premio a la mejor interpretación masculina: Caleb Landry Jones, Nitram, Australia. Premio FIPRESCI: Drive my Car, Ryûsuke Hamaguchi, Japón. Palma de Oro Honorífica: Jodie Foster. Palma de Oro Honorífica: Marco Bellocchio. Palma de Oro al mejor cortometraje: All the Crows in the World, Tang Yi, China. Mención especial en la categoría de cortometrajes: August Sky, Jasmin Tenucci, Brasil.UN CERTAIN REGARD Premio a la mejor película Un Certain Regard: Unclenching the Fists, Kira Kovalenko, Rusia. Premio del jurado: Great Freedom (Große Freiheit), Sebastian Meise, Austria. Premio al mejor reparto: Good Mother (Bon mere), Hafsia Herzi, Francia. Premio al valor: La Civil, Teodora Ana Mihai, Rumanía. Premio a la originalidad: Lamb, Valdimar Jóhannsson, Islandia. Mención especial del jurado: Noche de fuego, Tatiana Huezo, México. Premio FIPRESCI: Playground (Un monde), Laura Wandel, Bélgica.QUINCENA DE REALIZADORES Europa Cinemas Label: A Chiara, Jonas Carpignano, Italia. SACD Award: Magnetic Beats, Vincent Maël Cardona, Francia.SEMANA DE LA CRÍTICA Grand Prix - mejor película: Feathers, Omar El Zohairy, Francia. Rising Star Award: Sandra Melissa Torres, por Amparo, Colombia. Discovery Prize al mejor cortometraje: Lili Alone, Zou Jing. SACD Award: Olga, Elie Grappe, Suiza. Premio FIPRESCI: Feathers, Omar El Zohairy, Francia. Pueden consultar las críticas de los filmes de esta 74ª edición en nuestra cobertura de #Cannes2021. por Redacción EAM julio 17, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../cannes-2021-criticas-memoria-nitram-les-intranquilles-vortex-marx-puo-aspettare.html Cannes 2021 (#10) Décima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes. ▼ Críticas «Memoria», Apichatpong Weerasethakul. «Nitram», Justin Kurzel. «Les intranquilles», Joachim Lafosse. «Vortex», Gaspar Noé. «Marx puè aspettare», Marco Bellocchio.Hoy termina la 74ª edición del Festival de Cannes con el anuncio esta tarde de un palmarés que, como siempre nos gusta subrayar, es lo de menos. Es probable que mientras Spike Lee, presidente del jurado de esta entrega, pronuncie la ganadora de la Palma de Oro –se cumplen algo más de dos años desde la última—, la mayoría de compañeros y asistentes a Cannes estén bien empacando, bien volviendo a casa, bien ya en sus hogares, descansando por fin de un evento ya de por sí extasiante, que este año ha subido un jalón su nivel de exigencia física y mental. A pesar de todo ello, de las medidas restrictivas, no podemos más que reverenciar la labor de la organización del festival, ejemplar a todas luces. El Cannes de la resurrección también es el de la reafirmación de una industria que no ha dejado de readaptarse –aunque, todo hay que decirlo, la efervescencia del market no tenía nada que ver con la de otros años. Por nuestra parte, esta es nuestra última crónica de esta edición. Una cobertura muy especial que han llevado a cabo con una enorme entrega Miguel Muñoz Garnica, Mariona Borrull Zapata, Ignacio Navarro Mejía y Rubén Seca Carol. Finalizamos, sí, nuestras crónicas pero nuestro especial dedicado a Cannes continúa: primero llegará el análisis del palmarés; segundo nuestro habitual top 10 con las diez mejores películas de esta edición según nuestros redactores acreditados; y, durante la próxima semana, en SundanceTV España haremos balance de este nuevo capítulo del festival más importante del mundo. Muchas gracias a nuestros lectores por acompañarnos en este precioso viaje. À bientôt. por VV. AA. julio 17, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../cannes-2021-criticas-in-front-of-your-face-casablanca-beats-france-emergency-declaration-belle-noche-de-fuego.html Cannes 2021 (#9) Novena crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes. ▼ Críticas «In Front of your Face», Hong Sang-soo. «Emergency Declaration», Han Jae-rim. «Casablanca Beats», Nabil Ayouch. «France», Bruno Dumont. «Belle», Mamoru Hosoda. «Noche de fuego», Tatiana Huezo.Cercano el final, que tendrá un epílogo donde la polémica, salvo sorpresa, surgirá irremisiblemente –ya saben, los palmareses no llueven a gusto de todos—, las fuerzas flaquean y las palabras faltan. Un festival exige tanto a tus acreditados que se necesitará tiempo para desgranar con justicia todas las propuestas aquí presentadas. Mañana se entregará una nueva Palma de Oro; terminará un ciclo y comenzará otro. Primero, el de las películas presentes en la riviera gala que comenzarán un recorrido por otros festivales y por unas carteleras que esperan sobrevivir a la enésima ola pandémica. Porque cierto es, miramos hacia el horizonte con optimismo, pero la actualidad (y el propio evento) constata que algunas incógnitas no pueden ser despejadas; tenemos que vivir con esta realidad, la industria, ya readaptada, tendrá que seguir sufriendo la incertidumbre, solo falta saber en qué condiciones. Segundo, el del propio circuito, que ya mira a Locarno, Karlovy Vary y Venecia. Por suerte, la rueda no ceja ni cesa. La bianualidad de este Cannes, en el que convergen producciones de los dos últimos años, ha asegurado un excelente nivel en la competición. Augurar una posible Palma de Oro es un ejercicio complejo, que corresponderá a las motivaciones de un jurado que habitualmente se hermana con causas perdidas y con los retratos más oscuros/tristes/reivindicables de la contemporaneidad. Pero, dicho esto, este es el Cannes de la ilusión, por tanto no hay que descartar el triunfo de un Paul Verhoeven, de un Wes Anderson o de un Leos Carax, ya que sus películas han sido los acontecimientos de esta edición. ¿Nuestra favorita? La tenemos clara: Drive my Car, de Ryūsuke Hamaguchi. Ha llegado el momento del director japonés y es esta 74ª entrega de Cannes. Un filme que ya tiene distribución en España: Filmin & Elástica Films. por VV. AA. julio 16, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../cannes-2021-criticas-red-rocket-les-olympiades-story-of-my-wife-women-do-cry-serre-moi-fort.html Cannes 2021 (#8) Octava crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes. ▼ Críticas «Red Rocket», Sean Baker. «Les Olympiades», Jacques Audiard. «The Story of my Wife», Ildikó Enyedi. «Women Do Cry», Vesela Kazakova, Mina Mileva. «Serre-moi fort», Matthieu Amalric.En el nuevo milenio Francia ha conquistado cuatro veces la Palma de Oro: El pianista (Roman Polanski, 2002), La clase (Laurent Cantet, 2008), La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) y Dheepan (Jacques Audiard, 2016). Una cifra respetable, que habla de la naturalidad con la que el certamen dirigido por Thierry Frémaux defiende su cine, como, en realidad, todos los jalones que componen la industria cinematográfica gala, incluida su público. Cannes es el mejor embajador posible para la ficción nacional, lo demuestra llenando todas sus secciones con producciones de su país. Lo que puertas afuera se entiende como chauvinismo, en Francia se justifica como una apuesta, una cuestión de creencia. No hay más. El cine europeo tiene un alcance muy limitado en comparativa con su homólogo estadounidense, hay que explotar, por tanto todas las opciones. Este amor por el cine local tiene su correspondencia. Los autores franceses o directores de producciones bleues tienen como objetivo prioritario presentar en Cannes, por prestigio y por propia publicidad. Se entiende el festival como basamento de una estructura orgánica, simbiótica, retroalimentada por cada una de sus partes. De esta manera, en esta 74ª edición se han presentado seis películas francesas a competición. Y, pese a que la cosecha es irregular, tres parten como favoritas para obtener la Palma de Oro: Annette, de Leos Carax; Benedetta, de Paul Verhoeven; y Titane, de Julia Ducournau. Las tres serán un fenómeno en la taquilla de su país –como la gran mayoría de títulos facturados allí— sin embargo, un triunfo en Cannes sería un espaldarazo de cara a su distribución foránea. En el caso de las dos primeras, firmadas por auténticos veteranos del circuito, les abriría las puertas a un dilatado recorrido internacional, que podría concluir con una preselección y nominación al Oscar a mejor película internacional –atendiendo a la candidatura de Thomas Vinterberg este año como mejor director en los premios de la Academia puede que a algo más—; en el de la tercera supondría el golpe en la mesa de Julia Ducournau, realizadora de la futura obra de culto Titane. Si ayer citábamos a Drive (2011) y Good Time (2017), que tuvieron que conformarse con preseas menores y cierto invisibilismo a nivel comercial, una Palma a Ducournau y su segundo filme le abrirían unas puertas que le permitirían llegar a más países, y por tanto a más público. Los premios ya no venden entradas, cierto, pero sí consiguen que las grandes películas tengan mayores y mejores oportunidades de ser vistas y disfrutadas. por VV. AA. julio 15, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../cannes-2021-criticas-titane-a-hero-tromperie-la-croisade-diarios-de-otsoga.html Cannes 2021 (#7) Séptima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes. ▼ Críticas «Titane», Julia Ducournau. «A Hero», Asghar Farhadi. «Tromperie», Arnaud Desplechin. «La Croisade», Louis Garrel. «Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes.Como señalábamos días atrás, pese a que Cannes sea el aparente bonito escaparate de la élite cinematográfica es fácil caer en la monotonía sesión tras sesión. Es la herencia del cine de autor contemporáneo, capaz de calcar y reciclar ad nauseam. Inmensos en la cotidianeidad y en el ecosistema de un certamen de estas características, la diversidad, el impacto, la transgresión. se convierten en bienes preciados y enormemente celebrados. Unos calificativos que suelen encajar con productos de género, que buscan crear su propia su propia tendencia, su propia vanguardia. En la última década, ha aparecido títulos que, rompiendo los moldes habituales que se estilan en la competición, se han erigido en objetos de culto, algunos con más vigencia que otros, todo sea dicho. Hablamos de filmes como Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) –el tótem—, Good Time (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2017), El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, 2019) o, en menor medida, Bacurau (Kleber Mendonça Filho, 2019). Thrillers con aroma a serie B que, por pretensiones y estética, conectaron con una platea cannoise en la que conviven diferentes generaciones de críticos y cinéfilos. A estos cuatro títulos referenciales se les une Titane, el esperado segundo largometraje de Julia Ducournau, la rara avis del concurso oficial de esta edición que, probablemente, encontrará el abrazo de la crítica más joven y el rechazo de la prensa más ortodoxa. Ya en su tráiler podíamos predecir que, entre el olor a grasa y combustible, iba a habitar una narrativa compleja, en la que discurrirían temas identitarios de actualidad. No se podía esperar otra cosa de la directora de Crudo (2016), un filme sobre la emancipación femenina desde también un punto de vista genérico; sangre, vísceras y canibalismo mediante. Titane es la provocación que rompe las previsiones, quiebra incluso cierta asepsia autoral, ya que ninguno de los realizadores veteranos apuesta por la aventura; son fieles sí mismos, con las filias, fobias y hastío que a veces esto conlleva. La obra de Ducournau saldrá de Cannes muy reforzada, con un más que probable espacio en el cuadro de honor y un enorme listado de ventas internacionales. El tiempo dirá si es fuego de artificio, otro globo más del circuito de festivales, o es algo más. por VV. AA. julio 14, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../cannes-2021-criticas-la-cronica-francesa-petrovs-flu-innocents-commitment-hasan-futura-amparo.html Cannes 2021 (#6) Sexta crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes. ▼ Críticas «The French Dispatch», Wes Anderson. «Petrov's Flu», Kirill Serebrennikov. «The Innocents», Eskil Vogt. «Commitment Hasan», Semih Kaplanoglu. «Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. «Amparo», Simón Mesa Soto.Las ediciones 2015 y 2020 de la Berlinale se saldaron con el triunfo de dos directores iraníes: Jafar Panahi –con Taxi Teherán— y Mohammed Rasoulof –La vida de los demás—. Se dio –léase con furor el uso de cursivas— la circunstancia de que ambos no pudieron recoger el Oso de Oro porque estaban/están condenados por el gobierno iraní por sus críticas al régimen. A los dos realizadores se les prohíbe –legalmente, porque es evidente que lo siguen haciendo pese a los límites jurídicos preestablecidos— hacer cine. Ligado a ello, no podrán salir de sus hogares. Un arresto domiciliario que responde a la censura habitual de los gobiernos de Oriente Próximo y que castigan al arte que ideológica o narrativamente no casa con sus preceptos. Una situación que no deja de ser noticia y que tiene como réplica en Occidente el otorgar premios a los damnificados. Independientemente de las cualidades de ambos filmes, la consecución en sendos casos de un galardón prestigioso como el Oso de Oro es solo la suma de lástima, condescendencia y corrección política por parte del jurado, y por ende, de la industria, ante estos casos flagrantes de injusticia. Una afirmación que puede ser tildada de cruel pero que explica el funcionamiento de los procesos creativos-mediáticos de nuestro tiempo. Tienen el ejemplo de los Oscars 2017. La cinta alemana Toni Erdmann partía como favorita en la categoría de Oscar a mejor película de habla no inglesa. Una estatuilla cantada, por trayectoria, por calidad y por acogida en territorio estadounidense. Sin embargo, ese favoritismo se derrumbó con un simple hecho: Asghar Farhadi se negó a viajar a Estados Unidos como protesta ante las políticas migratorias de Trump. ¿Qué ocurrió a partir de ahí? Primero surgieron informaciones sesgadas y erróneas buscando mover a la opinión pública. Segundo, comenzó una campaña de autoconciencia de la industria —promovida por su distribuidora en Norteamérica—, que concluyó brindándole el Oscar al cineasta de Khomeini Shahr por su, por otra parte, notable El viajante (2016). He ahí el voluble mecanismo que articula una entrega de premios, que articula el negocio del cine. ¿Y por qué les contamos esto ahora? Porque ayer se presentó en el teatro Lumière la última película de Kirill Serebrennikov, Petrov’s Flu. En 2017, Serebrennikov fue detenido por una supuesta malversación de fondos. Fue condenado cautelarmente a un año y medio de arresto domiciliario, lo cual no le impidió rodar su penúltima película, la brillante Leto (2019), que también compitió por la Palma de Oro. En aquel momento ya se habló de que era un nuevo caso de censura por parte del régimen de Putin, debido a las ideas políticas de Serebrennikov. Este es algo más que un cineasta, es un afamado director artístico teatral, encargado de marcar los designios del prestigioso Gogol Center, el teatro de vanguardia en Moscú. Justamente, este enclave es el centro de las pesquisas de la justicia rusa, debido, primero, a su alto presupuesto; y, segundo, de forma extraoficial, por ser una parada fija para agentes culturales de la oposición. El arresto del director rostovita fue denunciado por el Observatorio de los Derechos Humanos (HRW), por la endeblez de las pruebas ofrecidas por la fiscalía del estado. Desde entonces, nada ha mejorado en el estatus jurídico de Serebrennikov: en 2020 fue condenado a tres años de cárcel condicional –no podrá cruzar la frontera rusa— y una millonaria multa por desvío de subvenciones públicas. Como les ha ocurrido también a Oleg Sentsov –director y crítico cinematográfico que fue acusado por su apoyo a Ucrania en la disputa del territorio de Crimea—, o al activista Alekséi Navalni –cuya historia bien pudiera ser el pivote de una nueva entrega de la saga Bourne—, el dispositivo gubernamental ruso ha hecho todo lo posible por sesgar sus carreras –y en algunos casos vidas— por motivos ideológicos. Nada nuevo, pensarán. Pero si comparamos este caso con el de sus homólogos iraníes sí hay una diferencia: y es el desinterés de Occidente ante determinados casos de oprobio. Desde la doble llegada al poder de Putin, más allá de memes, los países capitalistas no le han dejado de reír las gracias a un régimen, no nos engañemos, impropio del siglo XXI. Probablemente en ese concepto, «capitalistas»/«capitalismo», es donde se halla la clave de todo esto. Una vista gorda convenida y conveniente que se envuelve en una enorme frialdad. Seleccionar sus filmes es una forma de rebelarse. Desgraciadamente hace falta algo más que galardones y llamadas por Skype en una sala llena para cambiar algunos mundos. La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun) Crítica de «The French Dispatch», Wes Anderson, Estados Unidos | COMPETICIÓN. ▼ Miguel Muñoz Garnica. Puntuación: ★★★★☆. Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en The French Dispatch. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos bases: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France de la segunda mitad del siglo XX —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mi tío y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para despachar referencias, palabras —las voces en off solapadas con los diálogos—, composiciones o tramas fugaces. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que se orientan siempre a otra cosa. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una versión andersonizada del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación… Suena, y lo es, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya así una nueva aproximación a su estilo. En primera instancia, en la dispersión que deriva encontramos que se pierde parte del «encanto Anderson», pero que emerge más epidérmico su sentido del ritmo. Además, la noción de la melancolía en su cine encuentra una variación interesante. Una melancolía que, en The French Dispatch, apenas se deja entrever en la vorágine de palabras y escenas. Por una parte, se nutre de la condición de los cuatro escritores cuyas piezas —un artículo breve y tres reportajes largos— aportan la voz en off de cada capítulo de la película (los escritores también intervienen como personajes, o incluso como demiurgos internos). Expatriados americanos en un pueblo francés ficticio —llamado, en un genial golpe de efecto, Ennui—. Esto es, extranjeros en un país que nunca existió. Por otra parte, tenemos la conciencia de final de una forma de vida que irrumpe, súbitamente, en el desenlace de la película. O, mejor aun, la nostalgia por el fin de un periodismo que nunca existió. Lo que acabamos de describir es perfectamente aplicable, por ejemplo, a la Europa Central que concibió El Gran Hotel Budapest, pero a esta melancolía llegamos por vías muy diferentes en The French Dispatch. Acaso imitando el caos maravilloso que nos gusta imaginar que es una redacción periodística cualquiera, Anderson parece querer introducirnos en la cabeza borradora de uno de esos editores de película, léase el Cary Grant de Luna nueva o el J. K. Simmons de Spiderman. Algo parecido a extrapolar el diálogo trastabillado de Luna nueva para hacer que asalte la propia estructura narrativa y visual. Hasta, decíamos, detenerse en la melancolía que explota con su final abrupto. Con Anderson es habitual la nostalgia por un mundo que nunca existió. En The French Dispatch, permanece la nostalgia, aunque no tengamos tiempo para definir bien en qué consiste ese mundo. Estados Unidos, Alemania, 2021. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Producción: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Kate Winslet, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth. Duración: 108 minutos. Petrov's Flu Crítica de «Петровы в гриппе», Kirill Serebrennikov, Rusia | COMPETICIÓN. ▼ Ignacio Navarro Mejía. Puntuación: ★★★☆☆. El director ruso Kirill Serebrennikov no ha podido salir de su país para presentar su nueva película, Petrov’s Flu, en el Festival de Cannes, aunque tras su primera proyección ayer, el director artístico Thierry Frémaux conectó con él por videollamada para que pudiera, a través de la pantalla, recibir los aplausos del público y dar su agradecimiento. Fue un momento curioso, no solo por el hecho en sí, sino porque poco antes los aplausos se habían detenido bruscamente, para volver a empezar a destiempo, seguramente por el desconcierto en que esta cinta sumió a buena parte de la platea. El cineasta cambia aquí de registro si lo comparamos con su anterior trabajo, la excelente Leto (2018), para trasladarnos a la Rusia actual (en cierto modo incluso futurista) y seguir el recorrido de un dibujante aquejado de una peculiar fiebre. Los paralelismos con la pandemia que vivimos son más propios de la premisa de la historia que de su efectivo desarrollo, pues al final la fiebre es casi lo de menos. La enfermedad, que puede proyectarse a toda la sociedad descrita en la película, si se entiende el mal en sus diversas acepciones, permite ir derivando la narración por una pendiente alucinógena y surrealista. Vamos siguiendo a Petrov en su encuentro con varios personajes, y no sabemos hasta qué punto sus interacciones son reales o imaginadas, teniendo en cuenta su naturaleza cruda e hiperbólica. | Anexo | «El primer y último verano». «Leto», de Kirill Serebrennikov. Por Raúl Álvarez. Lo cierto es que toda esta parte del metraje es sucia, oscura, sin un hilo dramático evidente, con unos personajes cuyas motivaciones son abstractas, por no decir inexistentes, al depender de un ulterior mensaje. La experiencia incluso resulta desagradable por momentos, y en todo caso nos oprime e incomoda. Pero también hay momentos impactantes, que apuntan hacia ese significado mayor. Esto se ve corroborado por unos prolongados flashbacks, subjetivos, de lo que parece la infancia de Petrov, y luego ello da pie a un cambio de perspectiva y de fotografía para contarnos un relato paralelo de una mujer que parece ser actriz frustrada. En este punto la película cobra una nueva dimensión, porque este personaje nos importa de inmediato, dota al drama de la humanidad que le faltaba y refuerza su tono melancólico. En otras palabras, pasa a ser nuestro asidero de una historia que hasta entonces carecía del mismo, aun siendo en teoría un retrato de seguimiento de un personaje, un viaje al interior de la psique de este hombre (esto culmina en el plano final de Petrov, que clara connotación freudiana). La originalidad está ahí, aunque la inconcreción del discurso nos lleva a buscar sus referentes. Sin salirnos de su país, podría decirse que Serebrennikov sigue el legado de Tarkovsky pasado por el filtro de Sokurov… Aunque no alcanza su capacidad de inmersión e hipnotismo, la intención es loable. Rusia, Francia, Suiza, Alemania, 2021. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Kirill Serebrennikov, basado en la novela homónima de Alexey Salnikov publicada en 2018. Producción: Hype Film, Logical Pictures, Bord Cadre Films, arte France Cinéma, Charades, Razor Film, Sovereign Films. Fotografía: Vladislav Opelyants. Reparto: Chulpan Khamatova, Semyon Serzin, Ivan Ivashkin, Elene Mushkaeva. Duración: 145 minutos. The Innocents Crítica de «The Innocents», Eskil Vogt, Noruega | UN CERTAIN REGARD. ▼ Mariona Borrull Zapata. Puntuación: ★★★★☆. Si algo habremos aprendido en nuestros años de formación cinéfila es que es muy difícil que el cine no nos diga algo. Las imágenes siempre enuncian por lo que, perogrulladas aparte, es saber adónde dirigir el murmullo que las acompaña elemento fundamental a la hora de encarar la creación y el pensamiento cinematográfico. Sentamos cátedra a base de obviedades, pero este principio básico sirve, de facto, para entender por qué un plano «vacío» en una cinta de terror puede resultarnos del todo inquietante. Si algo debemos atesorar de It Follows, es justamente la habilidad de David Robert Mitchells a la hora de encarar unas imágenes que, por sí solas, serían aparentemente inocentes: una señora caminando tranquila por un patio de escuela, ¿qué puede haber de malo en eso? En su último ensayo, antesala de la inauguración de este mismo Festival, Mark Cousins se encargaba de recordarnos que era justamente la hiperexpresividad de la cámara, vía los intricados engranajes del suspense, la encargada de meternos el miedo en el cuerpo, aun a base de imágenes «vacías». | Anexo | «It Follows», mejor película de terror del siglo XXI. Por ello, cuando en The Innocents de Eskil Vogt la cámara reserva unos instantes para incorporar un hombre que se acerca, por el fondo de plano, directo hacia las jóvenes hermanas protagonistas, temblamos. Lo habremos encuadrado como por el rabillo del ojo, pero el silencio que lo acompaña, en forma de fuera de campo, viene asediado por el augurio de que algo va a ir muy, muy mal. Seguimos en la estela de It Follows: un niño del vecindario, increíblemente dolido y abandonado está controlando una fuerza telequinética, capaz de torcer el mundo material y dominar las mentes de aquelles a su alrededor. La persecución que a partir de ese momento la película de Vogt va a desplegar va a arbitrarse en el binomio entre el silencio y el furor. El silencio, por una parte, porque nos movemos en el registro formal del thriller nórdico y el terror «elevado», preocupado por la construcción de un ambiente y abierto en sí mismo a momentos de inquietud. ¿Miradas largas, tenebrosas? Afirmativo. ¿Paisajes urbanos despoblados, encuadrados en ángulos artificiosos? Sí, claro. ¿Personajes complejos, problemática social soterrada? También. ¿Funciona? Mucho. Será porque la explosión de violencia llega pronto en la película (es todo un tropo en el cine de terror: no junten a criaturas psicopáticas con animales), o porque esta es descaradamente gráfica, pero el chicle de la malaise no se estira por sí solo. A los treinta minutos de metraje ha habido suficiente derrame de sangre y sesos para temer lo peor, incluso de aquel vecino inocente que seguía a las niñas, en las imágenes que abren el texto. Entre la inquietud y el shock, con un alud de referencias que pueden detectarse sin resultar molestas, el equilibrio de The Innocents se sostiene, en definitiva, con la precisión de un reloj. Noruega, Suecia, Dinamarca, Finlandia, 2021. Director: Eskil Vogt. Guion: Eskil Vogt. Producción: BUFO, Logical Pictures, Mer Film, Snow Globe Productions, Zentropa International Sweden. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Reparto: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne, Irina Eidsvold Tøien, Marius Kolbenstvedt, Kim Atle Hansen, Nor Erik Vaagland Torgersen, Birgit Nordby, Tone Grøttjord-Glenne. Duración: 117 minutos. Commitment Hasan Crítica de «Baglilik Hasan», Semih Kaplanoglu, Turquía | UN CERTAIN REGARD. ▼ Rubén Seca Carol. Puntuación: ★★★★☆. La materia ni se crea ni se destruye: se transforma. El director turco, autor de la maravillosa trilogía Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010, ganadora del Oso de Oro en la Berlinale), regresa una vez más a su registro bucólico, mostrando de nuevo su gran sensibilidad y conexión con la naturaleza. En Commitment Hasan, segunda entrega de su nueva trilogía, Commitment, Semih Kaplanoglu explora en esta ocasión la vida de una familia de agricultores y su relación con el entorno y con el sistema, así como las relaciones entre ellos. El protagonista, que heredó el cultivo de árboles frutales de su padre, se encuentra de pronto con que una compañía eléctrica quiere armar una nueva línea de electricidad cruzando justamente su terreno fértil y cultivado, exigiéndole poder plantar una torre eléctrica y un transformador en medio de su campo, con las consecuencias que ello conlleva: perder hectáreas de cultivo y sufrir daños considerables debido al efecto que causa la cercanía del alto voltaje a la cosecha. La invasión de la modernidad en el mundo aislado del campo. Un agricultor compañero sufre por otro lado de la incapacidad de hacer frente al pago de una deuda que tiene con el banco: dicho acreedor intenta también acercarse a nuestro protagonista y tentarle a caer en sus tentáculos financieros. La película aborda toda una serie de conflictos humanos, que se centran en la búsqueda metafísica de varios personajes de distintas clases sociales y de diversos orígenes; temas como el dolor del ser humano, los remordimientos y la desesperación que se esconden en nuestro ser más profundo. Lo hace desde un registro poético y contemplativo, mayoritariamente con el uso de una cámara estática y composiciones muy bellas. Tiene un gran protagonismo la naturaleza, desde los insectos muy presentes a lo largo de la película, a los animales o al mismo cultivo. Cabe destacar la gran labor del diseño sonoro, que ayuda a construir las distintas atmósferas en cada momento, reforzando el gran poder visual de la película con todo un cúmulo de sensaciones, que de forma minimalista van creando un todo. La larga duración del metraje, sumado a la sencillez de la narración y su progresión lenta, te sumergen poco a poco en este universo cautivador. El director turco, usa el guion como excusa para ir a la búsqueda de lo que le ofrecen los espacios fílmicos, el azar y la naturaleza, y todo eso termina impregnado en sus ficciones, dotándolas de una verdad palpable. El final, que no vamos a desvelar aquí, en cierta manera resulta revelador, incluso como definición de la esencia de la obra del autor otomano; nuestro protagonista, que quiere realizar finalmente un peregrinaje religioso, se ve de pronto en la tesitura de tener que enfrentarse a sus errores del pasado. Decíamos al inicio que la materia ni se crea ni se destruye, sino que se transforma. Viendo el cine de Kaplanoglu, uno puede sentir esta transformación constante de la misma, propiciada por el tiempo: pues el director turco es de aquellos pocos cineastas capaces de esculpir el tiempo. Turquía, 2021. Director: Semih Kaplanoglu. Guion: Semih Kaplanoglu. Producción: Kaplan Film Production, Sinehane. Fotografía: Özgür Eken. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 147 minutos. Futura Crítica de «Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher, Italia | QUINCENA DE REALIZADORES. ▼ Mariona Borrull Zapata. Puntuación: ★★☆☆☆. Abren el documental de Alice Rohrwacher, Pietro Marcello y Francesco Munzi una sucesión de vistas sobre un grupo de adolescentes que una tarde de verano descansa a la orilla de un lago: una escena idílica de salpicaduras, risas y miradas cómplices. Los rostros de les jóvenes están registrados en analógico, recortados ante un discreto contraluz dorado, de forma que vibran con la energía que solo la materia fílmica puede infundirles. El terreno de juego está sentado, esta será una cinta con el foco en lo sensorial y que se expandirá temáticamente por el género coming of age. Iniciamos un viaje… Ahora la cámara sigue a dos vehículos que recorren a toda velocidad una carretera comarcal. La música sube, el dispositivo fílmico ha sido activado. ¿Qué ruta seguiremos? ¿Qué imágenes sembrarán nuestro camino? La voz de Rohrwacher llega, ya en los últimos minutos de película, a una conclusión que podría acunar perfectamente nuestra mirada ante estas primeras tomas: el porvenir no es más que «un mundo imaginado», un espacio de posibilidades que vamos construyendo a medida que las imágenes se encabalgan. Cuántas más sean, menos futuro habrá por delante (fílmico, por lo menos), pero mejor definida quedará la propuesta. También las películas pueden leerse en términos vitales. No es ninguna perogrullada, pues el ideario adolescente también se mueve en términos de abstracción y especificidad, de grandes palabras contra ejemplos concretos. La «libertad», concepto generalizante, tan abundante como informe en el humus de los teen years, se desgrana con el tiempo en tópicos que sí son productivos, con los que sí es posible operar: clase, salario, movimientos. Hablar de libertad es, por tanto, discurrir en una capa de pensamiento en formación, aún verde, mientras que entrar en detalle implica necesariamente una maduración de los argumentos propia de la edad adulta. La gran revolución de Jean-Gabriel Périot en Nuestras derrotas fue exigir a les jóvenes el desarrollo de un sustrato ideológico crítico y específico, plenamente adulto. En Futura, el trío de cineastas italiano recoge testimonios de adolescentes (de 15 a 20 años) a lo largo de toda Italia, desde las rurales zonas de Carini hasta el panorama moderno de Roma, con tal de tejer un retrato poliédrico de la experiencia juvenil italiana; una imagen de cómo el aquí y el ahora en Italia se proyectan hacia adelante. Eso sí, si Périot trataba a sus participantes como adultes, Rohrwacher, Marcello y Munzi se retraen y sobrevuelan –a grandes alturas– los terrenos de la gran palabrería juvenil. Temas como el miedo, los sueños o la educación; mucho ruido, pocas nueces. Lo que podría ser visto como un paso atrás en el tanteo del sentir contemporáneo responda quizás al gesto humanista de querer celebrar esta nueva sensibilidad, más que investigarla al detalle. Recordamos cómo Périot sometía a les estudiantes a interrogatorios descarnados y sin anestesia. El camino de les italianes irá en paralelo al de sus jovencísimes colaboradores, de forma el discurso de construya con y no encima de elles. Les directores piensan sobre la ola, movilizándola pero sin atravesarla nunca. ¿Cómo mantener la belleza y la armonía del conjunto, de otra forma? Tocará decidir si una visión amable y pictoricista de la juventud es realmente productiva para algo. De partida, para nutrir a una película que se agota rápidamente, tan deprisa como identificamos que las ideas que en ella se proyectan no son en absoluto nuevas y que la ola no va a romper en ningún momento. Italia, 2021. Director: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Guion: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Producción: L'Avventura Film B.V, RAI Cinema, Ministero della Cultura. Fotografía: Ilyà Sapeha. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 105 minutos. Amparo Crítica de «Amparo», Simón Mesa Soto, Colombia | SEMANA DE LA CRÍTICA. ▼ Ignacio Navarro Mejía. Puntuación: ★★★☆☆. Amparo es el primer largometraje del director colombiano Simón Mesa Soto, y para realizarlo ha vuelto la vista hacia una experiencia personal. Y es que, como en la película, él fue reclutado por el ejército y su madre tuvo que esforzarse para conseguir su exención, en el Medellín de los años 90. Ahí se traslada por tanto esta cinta, cuyo fuerte componente autobiográfico no impide con todo centrar la ficción en el personaje de la madre, la Amparo del título, para liberar a su hijo, que no se corresponde con el director. A partir de ahí la historia sigue siempre a esa madre, con la cámara pegada a su rostro, mientras a lo largo de un par de días lucha por averiguar cómo puede sacar a su hijo del centro de reclutamiento, y conseguir el dinero que luego le exigen para ello. La narración es sencilla y focalizada, el conflicto está claro y el drama discurre por sus pasos habituales, pero evita los estereotipos y las reducciones maniqueas, que podrían haber surgido fácilmente en un retrato de una mujer vulnerable en una ciudad tan peligrosa. En este sentido, aunque el egoísmo y el machismo son evidentes en varios de los personajes con los que tiene que lidiar Amparo, se introducen los oportunos matices para evitar su presentación como caricaturas, sobre todo en el personaje del ex marido de Amparo, menos cruel y más benévolo de lo que cabría esperar, aunque por supuesto tiene un pasado oscuro que justifica el recelo de la protagonista. Por otro lado, no hay episodios de violencia gratuita ni se insiste en el desasosiego que podría derivarse de la localización y las vicisitudes de esta mujer. La tensión es palpable en cada una de sus interacciones, pero predomina el enfrentamiento verbal al físico, y sin apenas levantarse la voz. De hecho, algunas de las conversaciones que mantiene con los oficiales u otras personas que pueden permitir la liberación de su hijo las muestran fuera de campo, u ocultos por el encuadre, para que la atención del espectador esté siempre en Amparo. Esto también ocurre con familiares y gente de su entorno. Casi todos son primeros planos de la heroína y su expresión es de contención y resistencia, acumulando toda una historia de sufrimiento que solo estalla en una escena tardía, cuando por fin da rienda suelta a sus lágrimas y da más información sobre el pasado de su hijo y el motivo de su desamparo… palabra que por cierto evidencia el doble sentido del título del filme. El mismo sigue en definitiva la estela de Bresson al emplear un lenguaje cinematográfico seco y directo, con movimientos precisos de cámara, pendiente siempre del personaje principal y todos los obstáculos que tiene que superar, pero dejando que sean sus propias acciones las que proporcionen la emoción y el suspense, sin realzar casi nada (la música por ejemplo solo se escucha, de forma sutil, en un par de ocasiones, y podría haberse suprimido del todo). En suma, una película pequeña pero muy bien ejecutada. Colombia, Alemania, Suecia, 2021. Director: Simón Mesa Soto. Guion: Simón Mesa Soto. Producción: Momento Film, Flare Film. Fotografía: Juan Sarmiento G.. Música: Benedikt Schiefer. Reparto: Sandra Melissa Torres, Luciana Gallego Alvarez, Diego Alejandro Tobon, John Jairo Montoya Mazo. Duración: 91 minutos. por VV. AA. julio 13, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cannes www.elantepenultimomohicano.com/.../palmares-mostra-de-venecia.html Venecia 2021 | Palmarés Cuadro de honor de la 78ª edición de la Mostra de Venecia. La magnífica El acontecimiento [Crítica], segunda película de Audrey Diwan (Losing It), es la gran triunfadora de la 78ª edición de la Mostra de Venecia. Un triunfo que no es sorpresivo pese a que aparentemente tenía por delante a propuestas como Fue la mano de Dios, The Power of Dog, Madres paralelas y, sobre todo, The Card Counter, de Paul Schrader. Pese a que el reparto de premios suele configurar y limitar las opciones, todo hace indicar que estamos ante una victoria inapelable, que habla, por una parte, del momento que vive la industria, y, por otro, del talento de sus dos principales hacedoras: su actriz principal, la jovencísima Anamaria Vartolomei, y la mentada Diwan. Ambas son las valedoras de una propuesta que nos sitúa en la Francia de los años 60 y en la disyuntiva de Anne, una joven y prometedora estudiante que, tras quedarse embarazada, busca abortar. El acontecimiento será estrenada en España por Caramel Films. Parecía, en un principio, que Vartolomei se haría con la Coppa Volpi a la mejor intervención femenina, algo que hubiera descartado al segundo trabajo de Diwan para la lucha por el León de Oro. Esta presea tiene en su peana nombres y apellidos españoles. Penélope Cruz sigue aumentando su inmenso palmarés con este galardón por su interpretación en Madres paralelas, la última gran película de Pedro Almodóvar. John Arcillo y Filippo Scotti, el joven protagonista de la última cinta de Sorrentino, fueron los otros dos ganadores de los entorchados actorales. Precisamente, Sorrentino se tuvo que conformar con el Gran Premio del Jurado de una obra que tendrá un gran número de visionados, como The Power of Dog, de la ganadora del premio a la mejor dirección Jane Campion; ambas se verán en Netflix. Maggie Gyllenhaal –por su interesante debut The Lost Daughter), Michelangelo Frammartino y Laurynas Bareiša, son otros de los miembros de un palmarés en el que se rompe el monopolio estadounidense del último lustro.COMPETICIÓN Jurado: Bong Joon-ho (presidente), Saverio Costanzo, Virginie Efira, Cynthia Erivo, Sarah Gadon, Alexander Nanau y Chloé Zhao. León de Oro: El acontecimiento (L’événement), Audrey Diwan (Francia). Gran Premio del Jurado: Fue la mano de Dios (È stata la mano di Dio), Paolo Sorrentino (Italia). Mejor dirección: Jane Campion, The Power of Dog (Nueva Zelanda). Mejor actriz: Penélope Cruz, Madres paralelas (España). Mejor actor: John Arcilla, On the Job: The Missing (Filipinas). Mejor guion: Maggie Gyllenhaal, The Lost Daughter (EE.UU.). Premio especial del jurado: Il Buco, Michelangelo Frammartino (Italia). Premio Marcello Mastroianni al mejor intérprete joven: Filippo Scotti, Fue la mano de Dios (Italia).ORIZZONTI Jurado: Jasmila Žbanić (presidenta), Mona Fastvold, Shahram Mokri, Josh Siegel y Nadia Terranova. Mejor película: Pilgrims, Laurynas Bareiša (Lituania). Mejor dirección: Éric Gravel, À plein temps (Francia). Premio especial: El gran movimiento, Kiro Russo (Bolivia). Mejor actriz: Laure Calamy, À plein temps (Francia). Mejor actor: Piseth Chhun, White Building (Camboya). Mejor guion: Peter Kerekes e Ivan Ostrochovský, 107 Mothers (Eslovaquia).OTROS PREMIOS Mejor Cortometraje: Los huesos, Cristóbal León y Joaquín Cociña (Chile). León del Futuro Luigi De Laurentiis a la Mejor Opera Prima: Imaculat, Monica Stan y George Chiper-Lillemark (Rumania), exhibido en Giornate Degli Autori. Premio FIPRESCI: El acontecimiento (L’événement), Audrey Diwan (Francia). por Redacción EAM septiembre 11, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cobertura www.elantepenultimomohicano.com/.../mostra-venecia-seleccion-oficial.html Venezia 78: Selección oficial Programa de la 78ª edición de la Mostra de Venecia. ▲ The Power of Dog, Jane Campion. #Venezia78. Este lunes se ha conocido el grueso de la selección del próximo festival de Venecia, segunda gran parada del verano, después de que Cannes se retrasara a julio este año, para tomarle el pulso a lo que ofrece el cine de autor más actual. Llevamos un tiempo observando una rivalidad más marcada entre estos dos certámenes, en particular tras la exclusión de las producciones de Netflix de la competición en la Croisette, para en cambio ser recibidas con los brazos abiertos en el Lido. Esta edición no es una excepción, al contar con dos de estas producciones en su listado de gala: The Power of the Dog, de Jane Campion y È stata la mano di Dio, de Paolo Sorrentino. También hay algunos directores tradicionalmente más cercanos a Cannes que esta vez han apostado por estrenar su obra en Venecia, destacando el caso del filme de apertura en competición, previamente anunciado: Madres paralelas, de Pedro Almodóvar. En cambio, se esperaba la llegada de algunos cineastas de renombre que ya sonaron para Cannes, y que tras el anuncio de hoy siguen pendientes de premiere: sería el caso de Park Chan-wook y Paul Thomas Anderson. Sin duda la citada rivalidad se extiende este año a otros festivales, en una pugna entre sus respectivos directores y programadores por ver quien consigue el pase mundial de algunas de las películas más esperadas, teniendo en cuenta el pedigrí de su terna tras el paréntesis impuesto en 2020. Volviendo a la competición veneciana, además de las citadas hay muchas ganas por ver Il buco, de Michelangelo Frammartino, tantos años después de su anterior trabajo; The Lost Daughter, el debut de Maggie Gyllenhaal que viene precedido por un gran buzz; Spencer, del siempre fiable y atrevido Pablo Larraín; o The Card Counter, del veterano y conflictivo Paul Schrader. El protagonista de esta última, Oscar Isaac, tendrá una de las mayores representaciones de esta edición, junto a Toni Servillo, Alba Rohrwacher o la propia Penélope Cruz, que, además del filme de Almodóvar, coprotagoniza, junto a Antonio Banderas y Óscar Martínez, Competencia oficial, de Mariano Cohn y Gastón Duprat. De hecho, es de agradecer la fuerte presencia española en esta selección, lo cual contrasta con su total ausencia en la reciente edición de Cannes. Lógicamente domina asimismo la industria italiana, sumando a las ya mencionadas propuestas de Sorrentino y Frammartino lo nuevo de los hermanos D’Innocenzo, de Gabriele Mainetti y de Mario Martone, este último con Qui rido io, también coproducción española. Por otro lado, Venecia sí se asemeja este año a Cannes al añadir a su programa principal otra sección (bajo el sello de Orizzonti Extra), que permitirá dar cabida a más proyecciones y que contará además con un premio otorgado por el público. La sección fuera de competición cuenta igualmente con algunos pesos pesados, cuyo paso por este certamen queda así asegurado al margen de los condicionantes de la competición. Estamos hablando sobre todo de The Last Duel, de Ridley Scott (Barbera ha comentado que House of Gucci, del mismo director, aún no está terminada); Dune, de Denis Villeneuve; o Last Night in Soho, de Edgar Wright. Incluso la tradicional Orizzonti aparece con más relumbrón que en otras ediciones, acogiendo algunos títulos que sonaban para la competición, como Il paradiso del pavone, de Laura Bispuri o Amira, de Mohamed Diab. El conjunto de títulos anunciados es bastante heterogéneo, sin demasiadas sorpresas en cuanto a los que efectivamente han entrado, pero cuya calidad podemos anticipar sin demasiado riesgo a equivocarnos. En cualquier caso, lo constataremos en primera persona, con nuestra cobertura in situ, del 1 al 11 de septiembre. || Ignacio Navarro Mejía. por Ignacio Navarro julio 26, 2021 www.elantepenultimomohicano.com/.../Cobertura
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El antepenúltimo mohicano | Revista de cine independiente y de autor
www.elantepenultimomohicano.com/
EAM. Revista independiente de actualidad y análisis cinematográfico. Crítica, festivales, cine clásico, series de televisión y premios Oscars.
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